Antonio Vivaldi

Alrededor del año 1100, cimentada en sus propelas económica, política y militar, la ya extinta República de Venecia se proclamaba gran potencia del Mediterráneo. A consecuencia de ciertas prerrogativas como las de convidar los servicios de su flota naval a la Constantinopla del  Imperio  bizantino,  dicha  riqueza  se  vería claramente amplificada. De esta manera, ejercería un control casi completo en relación a los intercambios de Europa con Oriente Próximo, quienes la elegirían para valerse de la intercesora comercial. Tras saquear Constantinopla con su vigorosa marina en  la  Cuarta  Cruzada  de 1204 y consumar con ello una expansión territorial, la influencia y poderío  acumulados le allanarían el camino para  erigirse  como  una  de las referentes europeas en beneficiarse de jugosos e inasequibles recursos. Su auge, en la primera mitad  del  1400  cuando  sus  ejércitos  iniciaban a una cadena de invasiones por Italia. Sin embargo,  la  Venecia  del  1700  poco  y  nada se  asemejaría  a  la  que  solía  iluminar. Sin comercio internacional ni expansión colonial relevantes, ahora las capas económica, política y naviera experimentarían una estridente tonalidad. Longevas familias de la aristocracia (los Bragadin, Dandolo, Mocenigo...) se atarían como núcleo monolítico a un gobierno que a su vez restringiría el ascenso social de la burguesía, y fomentaría el empobrecimiento de un número elevado de caballeros de su propia casta. Entre los  140  mil  habitantes,  las  condiciones de vida se delimitarían por el lujo que ostentarían los llamados patricios y las penurias que padecería el resto, sobreviviente en muchos casos a duras penas. Sofocada por tal acentuada decadencia, sería  a  través  del  turismo,  los  juegos  de azar, el  meretricio y  el  advenimiento  de  un  arsenal cultural de nuevos artistas, como la ciudad del romanticismo, la sensualidad y la música se defendería de la pesada atmósfera imperante. Gracias a todo este filón económico, el Carnaval de Venecia alcanzaría su máximo esplendor al imantar a príncipes, nobles y aristócratas de diferentes rincones del mundo. Algunas de esas autóctonas figuras de culto con las que se detendría la hemorragia: El pintor y grabador Giovanni Battista Tiepolo, último maestro del barroco y de los más destacados del rococó italiano. El dramaturgo y uno de los padres de la comedia italiana en el teatro, Carlo Goldoni. Y él en la música...
Lo apodarían el sacerdote rojo. Dirían que se debería al color de su cabello pero en realidad caerían en un vago reduccionismo. Era rojo porque ya sea en la composición o bien con el oído pegado al violín, el arco sobre las cuerdas y los feroces dedos en el diapasón, quemaba cual lava penetrante en el interior de sus fieles. Era rojo porque desde un fulgurante corazón se expulsaba toda la robustez rítmica de su música. Era rojo porque en esa cadencia tan exuberante, estremecedora y sutilmente poética, como así contrastante, controvertida y porqué no vulgar, se desplomada todo el sentir del amor y la pasión. De aquí que sus impiadosos y místicos sonidos  se  escucharan  con  los  ojos  cerrados y  el  espíritu  abierto.  Era  Antonio  Vivaldi,  de los más prominentes compositores, directores y violinistas de música instrumental, vocal y teatral  del  período  Barroco.  
Erudito en la composición, su bastión por excelencia,  y el manejo del violín,  su  tendencia a la obsesión y devoración musical lo impulsaría a diagramar cerca de 800 obras; 500 aproximadamente  destinadas  al  concierto  y casi 50 a la ópera. Su música instrumental deslumbraría a varios de sus contemporáneos, entre  ellos  a la  deidad  de Johann  Sebastian Bach, quien transcribiría del veneciano piezas de cuerda  y viento a clavecín y  órgano, además de estribarse en él y su estilo para promocionar varias otras. De sus ensayos más celebérrimos sobresaldría el responsable de eclipsar a otros notables de su autoría: la magistral y eterna serie de conciertos para violín y orquesta de cuerdas denominada Las  cuatro estaciones, en la que por separado haría alusión a los ciclos anuales de la naturaleza (primavera, verano, otoño  e  invierno). 
El escritor, periodista y dramaturgo francés Octave Mirbeau aseguraría alguna vez: "La obra de arte no se explica. No se puede explicar. La obra de arte se siente y nada más". Traducir o entender a este cerebro brillante atrapado en un cuerpo enfermo tal vez no solo sea en vano, sino también una lisa desatención al sentido más profundo del arte. Los sentimientos nunca mienten.  Siempre  dicen  la  verdad.  Y  con Antonio Lucio Vivaldi, la fantasía, excitación e inspiración, entre otros, desnudarían lo que sus obras, las de un simple humano con dones anormales, habrían de germinar en los mortales de ayer, hoy y la posteridad. Su biografía arranca a continuación... 

Un 4 de marzo de 1678, en Venecia, capital de la República veneciana,  nacía  prematuramente (séptimo mes) Antonio Lucio Vivaldi. Sus progenitores, un humilde matrimonio conformado por Giovanni Battista Vivaldi y Camilla Calicchio, tendrían otros cinco hijos: Cecilia Maria, Margarita Gabriela, Zanetta Anna, Bonaventura Tomaso y Francesco Gaetano. Se lo bautizaría de improviso en el hogar y por una partera inmediatamente después de su llegada. La razón de tal premura respondería a su congénita flaca salud. Otra teoría, un terremoto que sacudiría el área ese 4 de marzo. Las ceremonias oficiales se llevarían a cabo recién para mayo. Giovanni Battista, peluquero y barbero antes de tornarse violinista profesional, lo  adoctrinaría  desde  temprano  al  hábito  del instrumento. Acto seguido, se cargaría al pequeño en un viaje de trabajo por la ciudad. El hombre de mote Rojo por su tono de cabello, además, se constituiría en uno de los miembros fundadores del Sovvegno de' musicisti di Santa Cecilia, una organización de calificados músicos venecianos, e integraría la orquesta de la Basílica de San Marcos y la del Teatro San Giovanni Grisostomo. El presidente del Sovvegno de' musicisti di Santa Cecilia, Giovanni Legrenzi, excelso  contrapuntista  y  maestro  de  capilla en la Basílica de San Marcos, sería quien probablemente dotaría al joven Antonio en sus inaugurales  lecciones  de  composición. 

Ospedale della Pietà 

En ese 1703 Vivaldi se volvería maestro de violín; práctica en la que encandilaría mas no tanto como en la de compositor, del orfanato Ospedale della Pietà, una de las cuatro instituciones benéficas subvencionadas con fondos  de  la  República  en la que se cobijarían a niños y niñas huérfanos, a desamparados, a todo tipo de indigentes, y de trastornos físicos. A los niños se los capacitaría en un oficio para luego invitarlos a marchar cumplidos los 16 años. Otras alternativa para su huida, que se casaran o se entregaran a los hábitos, al igual que las niñas. En el caso de estas, a las que demostraran cualidades para la educación elevada se les reservaría una instrucción específicamente musical (canto y múltiple instrumentación) para así fundirse en el reconocido coro y orquesta de la iglesia admnistrada por la Pietà. Un coro combinado por dieciocho ángeles entre bajos, tenores, sopranos y contraltos. La orquesta más chica aunaría a quince músicos. Las obligaciones que atendería Vivaldi: la composición, la enseñanza de violín y otros instrumentos de cuerda, el adiestramiento y la dirección del coro, y la compra y reparación de instrumentos. En 1704, a sus funciones con el violín se le añadiría el puesto de maestro de lira viola, una diminuta viola de bajo emparentada con el laúd y el violín.   
Venecia  se  distanciaba de  Nápoles, centro de la música  barroca  de  esa  época,  pues  en  el sur los conservatorios yacían disponibles solo para los varones.   
Edificaría para la Pietà conciertos, cantatas y música vocal sacra. Estas obras sacras, más de 60, contemplarían motetes y obras corales para solistas,  doble  coro  y  orquesta.   Al  tiempo  de su  nombramiento,  él  y  sus  enrejadas  chicas ya cosecharían un masivo aprecio y estima nacional, y de los entusiasmados y curiosos huéspedes, aristócratas y reyes extranjeros. Los editores, por su parte, se aprovecharían de ello al publicar sus partituras. 
Por  cuestiones  incomprensibles,  su trato  con la junta directiva del orfanato (escogida por el Senado) navegaría comúnmente por las aguas de la tirantez. Cada año, sus delegados votaban la conveniencia de preservar al docente de turno. Con Vivaldi activo, el escrutinio rara vez resultaría unánime. En 1709, un 7-6 en su contra lo forzaría a migrar. Con la escisión, se abocaría por un año a encargos privados. Junto a su padre,  se  transformaría  gradualmente  en  una de las atracciones turísticas primordiales de Venecia. 
En 1711, esa misma junta que lo sacaba pediría al unísono por su restitución. Se destapaba lo mayúsculo y distinto de su papel. Hacia 1712, Antonio y el  padre se trasladarían a  Brescia donde  protagonizarían,  en el  marco de una fiesta religiosa, la ancestral plegaria cristiana Stabat Mater (RV 621) atribuida al papa Inocencio III o el fraile franciscano Jacopone da Todi. Más allá de que la confección de esta obra exhibiría desinteligencias en su texto y música de acuerdo a una corriente de especialistas, su interpretación se granjearía los más efusivos elogios  hasta  entonces.  

Representante artístico de ópera

En 1714, Antonio se vestiría en sociedad con su padre de representante artístico -persona que planifica y financia conciertos y óperas- del Teatro Sant'Angelo de Venecia. Allí presentaría la  ópera  Orlando  finto  pazzo  (RV 727),  cuyo juicio no concitaría el beneplácito de los espectadores. A las dos semanas, se la retiraría de cartelera. En 1715 planearía montar Arsilda, regina di Ponto (RV 700), pero el estado la censuraría por tratarse de un amorío entre dos mujeres. En 1716, y tras una revisión de la obra tanto en su libreto como en su música, Vivaldi conseguiría su aceptación y repercusiones estupendas   en   el   Teatro   Sant'Angelo.

Carnaval de Venecia 

Relataría la leyenda que el Carnaval de Venecia se remitiría al 1162, año del triunfo de la República  frente  la  entidad político-religiosa del Patriarcado de Aquilea. Por el júbilo que suscitaría este acontecimiento, la muchedumbre se  agolparía  en  la  Piazza  San  Marco  dando así origen a este milenario fenómeno. Su oficialización, a eso del 1296, estaría persuadida por lo favorable del contacto entre las clases altas y bajas, entre otros porqués. Su apogeo sería en el siglo XVIII, el del pico cultural veneciano, con Vivaldi y compañía complaciendo a esos aristócratas, príncipes, nobles, etc. que asistirían de diversos puntos del planeta. Entre sus recreaciones, el carnaval prometería música y demás ciencias artísticas, rituales religiosos, corrida de toros, la caza del oso, juegos de azar (casinos, loterías), prostitución y otras farsas y bufonadas... Hacia finales del 1700, el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico vetaría el carnaval. En 1896, se restablecería parcialmente y para 1979 de forma  interrumpida.

Mantua, Milán y Roma...

De 1718 a 1721, Vivaldi se instalaría en la región noroeste de Mantua en reacción al prestigioso cargo que su gobernador, el príncipe Felipe de Hesse-Darmstadt, le ofertaría: Maestro di Cappella de la corte. Aquí incrementaría sus arcas y crédito musical. Entre 1721 y 1722 (en dos tandas) se hospedaría en Milán, donde entre otras cosas tocaría el oratorio L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesù (RV 645, perdido). En 1722 se desviaría a Roma, el reino de la iglesia,  donde  le  adjudicaría  un renovado estilo a sus óperas. Al rato, el papa Benedicto XIII  lo  citaría  para  regocijarse  con  su  música. En 1725 regresaría a Venecia (y a la Pietà), produciendo  cuatro  óperas  ese  mismo  año. 

Último decenio 

En 1730, secundado por su padre, Vivaldi se desplazaría a Praga para anunciar su ópera Farnace (RV 711), aprobada por el público y repuesta seis veces. Para óperas venideras (L'Olimpiade, Catone in Utica, Griselda...), el europeo se ayudaría en el poeta, principal componente de la academia literaria Arcadia, y de los más creativos libretistas de ópera del siglo XVIII, el romano Pietro Metastasio, y en el reverendo dramaturgo veneciano Carlo Goldoni, uno de los amos de la comedia italiana. En 1736, Vivaldi enfrentaría el incidente más desgarrador para sí, y en el que se fijaría el principio de su deterioro: desaparecía Giovanni Battista Vivaldi.
Como muchos compañeros, Antonio viviría su recta culminante con hostigamiento financiero. Las  causales  de  este  brusco  declive: el afán por el derroche, por los gastos onerosos, la escasez de lógica para dosificar sus ingresos, malas inversiones operísticas, la ausencia de Giovanni, y  la  despiadada  mutación  en  los gustos musicales reinvidicados, antagónicos a un ya obsoleto veneciano. Decidido a emprender vuelo hacia Viena para reencontrarse con el emperador Carlos  VI  e  inducirlo  a  que  se  lo contratara como compositor de la corte imperial, Vivaldi no hallaría otra salida que la de liquidar un surtido de sus manuscritos a magros precios para así solventar ese periplo (con  Anna  Girò a su lado). Lamentablemente, la diosa de la fortuna le daría la espalda: a su arribo Carlos VI fallecería (octubre de 1740), apagándose con ello los teatros en señal de duelo para el período del carnaval. Vivaldi se quedaba sin apadrinazgo imperial y fuente estable  de  dinero.

Deceso

El  28 de julio de 1741, Antonio Lucio Vivaldi, de 63 años, colapsaría a raíz de una anómala infección interna. Se lo enterraría en una precaria tumba de un cementerio perteneciente a un hospital estatal, cerca de la iglesia de San Carlos de Borromeo.  Su  funeral  sería  en  la  catedral de San Esteban, Viena. La noticia atravesaría los confines venecianos al mes de su muerte. Un reporte aseveraría: "Antonio Vivaldi, incomparable virtuoso del violín, discriminado como el sacerdote rojo, sumamente valorado por sus composiciones, dueño de más de 50 mil ducados en la cúspide de su vida, murió en la miseria por su desordenado comportamiento".

Música 

Pese a despedirse de la Tierra a una relativa corta edad, Vivaldi produciría y/o ejecutaría una abundante colección musical. No predomina la uniformidad, por lo que el número total giraría en torno a las 770 y 865 obras.  

• 46 óperas. 

• 554 composiciones instrumentales entre conciertos (la mayoría), sinfonías (unas 20) y  sonatas  (70  aproximadamente).
• 195 vocales: cantatas de cámara, serenatas,  motetes,  oratorios  y  música  coral  sacra  -el  Magnificat (RV 610)  en  este  apartado-.
• 350 de sus conciertos los proyectaría para instrumento solista y de cuerda. Para violín, 230. El resto, para fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola d'amore, flauta dulce, laúd  y  mandolina.

En esa misiva de Vivaldi a Bentivoglio de Aragón, no soslayaría incluir a sus "94 óperas". Hasta la actualidad, solo se desempolvarían 46. No se hallaría documentación del supuesto remanente. 

Obras a subrayar

Entre sus creaciones más celestiales ya sea como  compositor  o  violinista,  vale  apuntar:

2. Allegro 
3. Larghetto  
4. Allegro

1. Andante  
2. Allegro assai 
3. Adagio 
4. Allegro

1. Allegro  
2. Largo  
3. Presto

1. Allegro 
2. Larghetto e spiritoso  
3. Allegro

1. Allegro 
2. Larghetto 
3. Allegro

1. Allegro 
2. Largo-Larghetto 
3. Allegro

1. Allegro- Adagio e spiccato-Allegro 
2. Largo e spiccato 
3. Allegro

Debido a los cambios de tempos en el primer movimiento, podría decirse que este concierto tendría cinco movimientos. Por otra parte, el amanecer de ese primer movimiento sería para Vivaldi el caso más patente en cuanto al uso de la técnica de la fuga se refiere.

1. Allegro non molto 
2. Largo 
3. Allegro 

II. Allemande 
III. Adagio 
IV. Capriccio 
V. Gavotte

III. Corrente

1. Allegro 
2. Andante 
3. Allegro

Concierto para violín (RV 273): de tres movimientos y para violín, orquesta de cuerdas y bajo continuo.

Las cuatro estaciones 

En el curso de su estancia por Mantua (1718/1721), Vivaldi redactaría su obra más ilustre: Las cuatro estaciones. Tras aplicarle leves modificaciones al  manuscrito  primitivo de  1721,  hacia  1725  se lo promulgaría en Amsterdam junto a ocho conciertos adicionales y con el título de Il cimento dell'armonia e dell'inventione (Opus 8). Independientemente de sus alteraciones, el primero de los cuatro, Primavera, se jactaría de ser el único para el que Vivaldi emplearía patrones prestados. En este caso de su ópera Giustino (RV 717),  tocada para el carnval de 1724 en el Teatro Capranica de Roma. 

Sonetos de Las cuatro estaciones

Las cuatro estaciones simbolizarían una revolución para el régimen concertista. Una explotación de estadios febriles, ciclotímicos, sensuales y salvajes, inmersos en las etapas meteorológicas  del  año.  Empujado  por  el  aire de  sus  cromáticas  notas,  el  veneciano pintaría una fidedigna existencia sensitiva del ecosistema terrestre: arroyos, pájaros cantores de heterogéneas especies y debidamente individualizadas, ovejas, un pastor de cabras reposando, un perro aullando, moscas zumbando, tormentas, aldeanos borrachos, partidas de caza, paisajes helados, paisajes soleados, pseudos disparos, etc. Sus detallados elementos narrativos sería lo que se conceptualizaría como música programática: música instrumental afectada a la evocación de un submundo de imágenes, ideas y emociones sensoriales. Por ejemplo, en el concierto Primavera, los sonetos y esos manipuladores instrumentos evocarían al canto de pájaros, a un temporal, a un pastor de cabras durmiendo con su perro ladrando, al murmurar de bosques y  plantas... En  el  concierto  Verano,  irrumpiría el tedioso calor en la aurora musical, y una pronosticada y violenta tormenta en el desenlace. El visceral Invierno se supeditaría a la  oscuridad  y  la  desolación  con  la  venida de  la  nieve,  el  viento,  la  lluvia  y  el  hielo.  En el segundo movimiento de Otoño, con acordes dulcemente asfixiantes, su soneto retrataría el adormecimiento  de  unos  ebrios  campesinos.

Cada concierto se extendería de 9 a 11 minutos (más o menos 40' en el global), y se fraccionaría en tres movimientos como así sus respectivos sonetos. Los tempos, los que Vivaldi implementaría  en  muchos  de  sus  conciertos: 1° rápido y animado, 2° muy lento, y lento y majestuoso, 3° rápido y animado, y muy rápido. En efecto, el primero y tercer movimiento de los cuatro conciertos de Las cuatro estaciones serían: Allegro, Allegro (non molto), Allegro (pastorale), y Presto. El segundo movimiento, Largo (e pianissimo sempre), Largo, Adagio (e piano), y Adagio (molto).  

Pasajes del movimiento Allegro del concierto Primavera los recompondría para su ópera Dorilla in Tempe. En 1726, Johann Sebastian Bach usaría el primer movimiento de Primavera para el tercer movimiento de su cantata ¿Quién sabe cuán  cerca  de  mí  está  mi  fin?,  BWV  27.  En 1775, el filósofo y compositor ginebrés Jean-Jacques Rousseau, amante de Vivaldi, revelaría su variante para flauta del concierto Primavera.

La  primera  grabación  eléctrica la  aportaría en 1942 el director de orquesta italiano Bernardino Molinari. En 1947, por la comprensión del premiado violinista estadounidense Louis Kaufman, se perpetraría el estrellato transversal no solo de Las cuatro estaciones, sino también del repertorio general de Vivaldi. En 1970, el compositor y arreglista de tango, el argentino Astor Piazzolla, tocaría Las Cuatro Estaciones Porteñas. En 1989 descollaría las versión del violinista inglés Nigel Kennedy con la English Chamber Orchestra. Su performance vendería más  de  dos  millones  de  copias,  deviniéndose en una de las obras de música clásica más aclamada de todos los tiempos. No menos involucrados los italianos. En 1991, el violinista y director siciliano Fabio Biondi tocaría su versión con el grupo operístico Europa Galante. En una pasada encuesta pública y anual sobre las 300 obras de música clásica más populares (abril 2021), el Salón de la Fama de Classic FM posicionaría a Las cuatro estaciones en el escalafón 6. Tres de los cuatro conciertos se anexarían en el listado de los Classic 100 Concerto. Solo hasta el 2011, se calculaban cerca  de  1000 covers  de  esta  obra... 

Estilo

Hamacado  por  su  anticipada  veneración  a la música y en cuyo padre se localizaría al instigador, Vivaldi se inflamaría de una sublime furia  compositiva  e  interpretativa.  Él  mismo se enorgullecería por su ligeraza para la composición, incluso superior a la de un copista, por lo que una porción de sus obras las habilitaría en consonancia con tal metodología. 
Pese a que su estirpe de eclesiástico le impediría abordar temas mundanos y grotescos, y en cambio sí escribir música religiosa (motetes, oratorios, Glorias, un Magnificat...), como a muchos de sus contemporáneos el enredo con la ópera le proporcionaría una sustanciosa rentabilidad económica. El concierto supondría el género ampliamente más desmenuzado. El género donde forjaría ese ADN musical. Con maestría, y subordinado desde ya a las varias técnicas exploradas, Vivaldi desplegaría toda una gama de armonías, melodías y ritmos auténticamente levitantes y contrapuestos, culpables  a  la  vez  de  disminuir  a  las  obras del veneciano Tomaso Albinoni, el fusignano Arcangelo Corelli, o el veronese Giuseppe Torelli,  entre  muchos  otros...
A raíz de sus relaciones con colegas como los alemanes Johann Heinichen o Gottfried Stölzel, a su obligación de producir música con ciertos instrumentos  tanto  para  el  orfanato  como para el extranjero, y a sus propios viajes por Francia y Alemania, Vivaldi se acercaría como pocos lo harían en Italia a los instrumentos de madera, profesando con ello vocación por la pluralidad instrumental. Los instrumentos de madera no habían llegado a ser parte integrante  de  las  orquestas  en  la  Italia donde el violín era el rey. Aun así, Vivaldi compondría conciertos para fagot, oboe, clarinete y flauta, muy agraciados en la Venecia de esta leyenda. Conciliaría para cada instrumento propiedades tonales inigualables, algo que agudizaría en sus conciertos para mandolina y laúd, relegados al bajo continuo en muchos de los compositores barrocos. Otro instrumento exótico en sus obras, la viola d'amore...  
Sus conciertos se circunscribirían a la modalidad  del  concerto  grosso  (gran concierto), una forma instrumental barroca, contrapuntística, de sangre italiana, incorporada más concretamente a eso del 1670 por los violinistas Alessandro Stradella, Giovanni Lorenzo Gregori  y Arcangelo Corelli  (musa para Antonio Vivaldi), descargada en obras de tres o más  movimientos,  y  en  la  que  se  bifurcarían dos antónimos pero interconectados tipos de variables  musicales:  Por  un  lado,  el  ripieno, una cuadrilla crecida de instrumentos, o la orquesta completa, con una contribución musical mancomunada, o sea tocando todos (tutti)  juntos,  y  en  la  que por ende  no afloraría un solista dominante. Por el otro, el concertino, literalmente "pequeño conjunto". Instrumentos con roles solistas y en la sección primaria de la orquesta, de una expresividad más virtuosa que la del ripieno, y encolumnados jerárquicamente por detrás del director. El concertino no compartía  material  temático con el ripieno, pues  tocaba  ideas  únicas  e  intransferibles.

Los maravillosos doce conciertos de la obra L'estro armonico. Vivaldi iniciaba muchas veces con un primer movimiento rápido y animado (Allegro).

Despojada, perturbada, fogosa... De ello se vanagloria el alma con este milagroso tercer movimiento de Vivaldi.

Cuando se sospechaba que no había más nada con lo que este veneciano se autosuperase, alzaba la voz de su violín con el apoteósico primer movimiento de este concierto. Con el favor una vez más y a todas luces de Dios, Vivaldi violentaba así los límites humanos...

Doce sonatas para violín, (Opus 2). Pieza número 7, RV 8: El tempo de este preludio sería Andante. Vivaldi rotaría los tempos de sus preludios...

Qué es RV y Opus

El Catálogo Ryom, Ryom Verzeichnis en el idioma alemán (de aquí sus siglas RV), equivale a  un  moderno  archivo  musical  e  indexador de las obras de Antonio Vivaldi. Formulado y divulgado en 1973 por el musicólogo danés Peter Ryom, el Catálogo Ryom se sujetaría a tres criterios: el género musical, los instrumentos en los que se graficaría la obra, y la tonalidad. Se excluiría al calendario. Vegetan otros catálogos pero más añejos. El del crítico y violinista argelino-francés Marc Pincherle, uno de los primeros en organizar las obras de Vivaldi  (1948) y en hacer un estudio académico de sus obras,  con  sus  números  Pincherle  o  la  "P". Los números de la CE (Edición Completa) del empresario y músico italiano Antonio Fanna, cofundador del Instituto Italiano Antonio Vivaldi. Este catálogo de 1968, y solo para obras obras instrumentales, sería editado por la Casa Ricordi, una editorial italiana de música clásica. 
Por otro lado, Opus (abreviado op.): término que  surgiría  en  el  siglo  XVII  para  respaldar la categorización de las obras de cuantiosos compositores mediante una disposición numérica. Como RV, Opus sería otra opción para la música de estos artistas clásicos.

Legado universal 

En lo casi absoluto de su tránsito por la Tierra, Vivaldi percibiría un intenso respeto y simpatía cosmopolita. La República de Venecia en lo doméstico y los reinos de Francia, Inglaterra y Alemania en lo foráneo, gritarían con sus más eximios compositores ese apego musical por este sacerdote rojo. Ya para su epílogo, con su música cruel y prácticamente descartada, ese estatus se oxidaría inexorablemente. Con el brote del Clasicismo y el Romanticismo se lo castigaría con la proscripción y el olvido. Recién hacía el siglo XX sería el ineludible indulto, ese con el que Vivaldi se levantaría de su ataúd. Primero en 1906 con un concierto para violín en do mayor del violinista austriaco Fritz Kreisler; en 1939 con la Semana Vivaldi convocada por Alfredo Casella.
Se recuperarían muchos manuscritos  extraviados que con la  cooperación de  empresarios y para su conservación, resguardaría la Biblioteca Universitaria de Turín. Fruto de esto, que músicos y poetas como Mario Rinaldi, Alfredo Casella, Ezra Puond, Olga Rudge, Desmond Chute, Arturo Toscanini, Arnold Schering y Louis Kaufman, avivaran aún más esa inclinación por Antonio Vivaldi a lo largo del siglo XX.
Hoy día, Antonio Lucio Vivaldi se enarbola como una de las personalidades del Barroco más analizadas y escuchadas en el planeta. Su música se acondicionaría para cientos de películas, programas de televisión, radio y teatro, además de los documentales, películas y libros de tinte biográfico. El asteroide (4330) Vivaldi, denunciado en octubre de 1982 por el astrónomo alemán Freimut Börngen, y el glaciar Vivaldi, al norte de la isla Alejandro I en la Antártida,  recibirían  su  nombre  en  su  honor.
En 1926, en un monasterio de Piamonte, investigadores descubrirían catorce volúmenes encuadernados de las obras de Vivaldi. Los volúmenes contendrían 300 conciertos, 19 óperas y más de 100 obras vocales y otras de tipo  instrumental.
Entre 2003 y 2005 se identificarían dos arreglos de salmos: el Nisi Dominus (RV 803) de ocho movimientos; el Dixit Dominus (RV 807) de once movimientos. La ópera Argippo (RV 697) de 1730 y que se consideraba perdida, sería encontrada en 2006 por el clavecinista y director checo Ondřej Macek, y tocada por su orquesta para el 2008 en el Castillo de Praga.