Antonio Vivaldi

Alrededor del año 1100, cimentada en sus propelas económica, política y militar, la ya extinta República de Venecia se proclamaba gran potencia del Mediterráneo. A consecuencia de ciertas prerrogativas como las de convidar los servicios de su flota naval a la Constantinopla del  Imperio  bizantino,  dicha  riqueza  se  vería claramente amplificada. De esta manera, ejercería un control casi completo en relación a los intercambios de Europa con Oriente Próximo, quienes la elegirían para valerse de la intercesora comercial. Tras saquear Constantinopla con su vigorosa marina en  la  Cuarta  Cruzada  de 1204 y consumar con ello una expansión territorial, la influencia y poderío  acumulados le allanarían el camino para  erigirse  como  una  de las referentes europeas en beneficiarse de jugosos e inasequibles recursos. Su auge, en la primera mitad  del  1400  cuando  sus  ejércitos  iniciaban a una cadena de invasiones por Italia. Sin embargo,  la  Venecia  del  1700  poco  y  nada se  asemejaría  a  la  que  solía  iluminar. Sin comercio internacional ni expansión colonial relevantes, ahora las capas económica, política y naviera experimentarían una estridente tonalidad. Longevas familias de la aristocracia (los Bragadin, Dandolo, Mocenigo...) se atarían como núcleo monolítico a un gobierno que a su vez restringiría el ascenso social de la burguesía, y fomentaría el empobrecimiento de un número elevado de caballeros de su propia casta. Entre los  140  mil  habitantes,  las  condiciones de vida se delimitarían por el lujo que ostentarían los llamados patricios y las penurias que padecería el resto, sobreviviente en muchos casos a duras penas. Sofocada por tal acentuada decadencia, sería  a  través  del  turismo,  los  juegos  de azar, el  meretricio y  el  advenimiento  de  un  arsenal cultural de nuevos artistas, como la ciudad del romanticismo, la sensualidad y la música se defendería de la pesada atmósfera imperante. Gracias a todo este filón económico, el Carnaval de Venecia alcanzaría su máximo esplendor al imantar a príncipes, nobles y aristócratas de diferentes rincones del mundo. Algunas de esas autóctonas figuras de culto con las que se detendría la hemorragia: El pintor y grabador Giovanni Battista Tiepolo, último maestro del barroco y de los más destacados del rococó italiano. El dramaturgo y uno de los padres de la comedia italiana en el teatro, Carlo Goldoni. Y él en la música...
Lo apodarían el sacerdote rojo. Dirían que se debería al color de su cabello pero en realidad caerían en un vago reduccionismo. Era rojo porque ya sea en la composición o bien con el oído pegado al violín, el arco sobre las cuerdas y los feroces dedos en el diapasón, quemaba cual lava penetrante en el interior de sus fieles. Era rojo porque desde un fulgurante corazón se expulsaba toda la robustez rítmica de su música. Era rojo porque en esa cadencia tan exuberante, estremecedora y sutilmente poética, como así contrastante, controvertida y porqué no vulgar, se desplomada todo el sentir del amor y la pasión. De aquí que sus impiadosos y místicos sonidos  se  escucharan  con  los  ojos  cerrados y  el  espíritu  abierto.  Era  Antonio  Vivaldi,  de los más prominentes compositores, directores y violinistas de música instrumental, vocal y teatral  del  período  Barroco.  
Erudito en la composición, su bastión por excelencia,  y el manejo del violín,  su  tendencia a la obsesión y devoración musical lo impulsaría a diagramar cerca de 800 obras; 500 aproximadamente  destinadas  al  concierto  y casi 50 a la ópera. Su música instrumental deslumbraría a varios de sus contemporáneos, entre  ellos  a la  deidad  de Johann  Sebastian Bach, quien transcribiría del veneciano piezas de cuerda  y viento a clavecín y  órgano, además de estribarse en él y su estilo para promocionar varias otras. De sus ensayos más celebérrimos sobresaldría el responsable de eclipsar a otros notables de su autoría: la magistral y eterna serie de conciertos para violín y orquesta de cuerdas denominada Las  cuatro estaciones, en la que por separado haría alusión a los ciclos anuales de la naturaleza (primavera, verano, otoño  e  invierno). 
El escritor, periodista y dramaturgo francés Octave Mirbeau aseguraría alguna vez: "La obra de arte no se explica. No se puede explicar. La obra de arte se siente y nada más". Traducir o entender a este cerebro brillante atrapado en un cuerpo enfermo tal vez no solo sea en vano, sino también una lisa desatención al sentido más profundo del arte. Los sentimientos nunca mienten.  Siempre  dicen  la  verdad.  Y  con Antonio Lucio Vivaldi, la fantasía, excitación e inspiración, entre otros, desnudarían lo que sus obras, las de un simple humano con dones anormales, habrían de germinar en los mortales de ayer, hoy y la posteridad. Su biografía arranca a continuación... 


La República de Venecia del 1700

Un 4 de marzo de 1678, en Venecia, capital de la República veneciana,  nacía  prematuramente (séptimo mes) Antonio Lucio Vivaldi. Sus progenitores, un humilde matrimonio conformado por Giovanni Battista Vivaldi y Camilla Calicchio, tendrían otros cinco hijos: Cecilia Maria, Margarita Gabriela, Zanetta Anna, Bonaventura Tomaso y Francesco Gaetano. Se lo bautizaría de improviso en el hogar y por una partera inmediatamente después de su llegada. La razón de tal premura respondería a su congénita flaca salud. Otra teoría, un terremoto que sacudiría el área ese 4 de marzo. Las ceremonias oficiales se llevarían a cabo recién para mayo. Giovanni Battista, peluquero y barbero antes de tornarse violinista profesional, lo  adoctrinaría  desde  temprano  al  hábito  del instrumento. Acto seguido, se cargaría al pequeño en un viaje de trabajo por la ciudad. El hombre de mote Rojo por su tono de cabello, además, se constituiría en uno de los miembros fundadores del Sovvegno de' musicisti di Santa Cecilia, una organización de calificados músicos venecianos, e integraría la orquesta de la Basílica de San Marcos y la del Teatro San Giovanni Grisostomo. El presidente del Sovvegno de' musicisti di Santa Cecilia, Giovanni Legrenzi, excelso  contrapuntista  y  maestro  de  capilla en la Basílica de San Marcos, sería quien probablemente dotaría al joven Antonio en sus inaugurales  lecciones  de  composición. 


Por esa portentosa destreza con el violín ya denotada desde bien chico, Antonio sustituiría a Giovanni en sus tareas musicales cada vez que este emigraba de Venecia. A los 13 años, Antonio escribiría su primera obra litúrgica.
Lo problemática de su salud, fiebre y una opresión en el pecho asociada con un tipo de asma, conllevaría a que se le frustrara la posibilidad de tocar instrumentos de viento. Para su  alivio,  no  arrastraría  la  patología  al violín ni a las actividades musicales que con este  trabaría.  En  1693,  Antonio  se  arrimaría  a la iglesia habida cuenta de las necesidades sufridas por los Vivaldi, los quehaceres de Giovanni que obstaculizarían el mantenerlo bajo su ala académica, y una supuesta promesa de la madre con Dios al no perecer su muchacho precozmente.

En aquellos días la comunidad católica acogía a los desdichados, permitiendo asimismo que los virtuosos  armaran  una  carrera  con su auspicio y adquiriesen laxitud social. Con el panorama despejado, Vivaldi abrazaría su otra ocupación: el sacerdocio. Internado en los pertinentes estudios seminaristas, escalaría de ostiario a lector, de lector a exorcista, de exorcista a acólito,  de acólito a subdiácono,  y de subdiácono a diácono, para ya en 1703 ordenarse como sacerdote. Contaría con 25 años y un seudónimo que paulatinamente se propagaría por doquier. Heredado del padre, al talentoso de melena rojiza se lo pasaría a advertir  como  el sacerdote rojo. Para 1704, con motivo de sus complicaciones respiratorias y el humo del incienso, se le concedería la exención para dictar misas (las brindaría por tan solo un año).  Escudándose  en  ello,  se  escabulliría  a la mitad de cada misa para en la sacristía hundirse en la composición. Si bien no faltaría quienes tomaran a estas licencias como una muestra de abandono de sus deberes litúrgicos, Vivaldi jamás se alejaría del ministeriado. De hecho, su compromiso para con esta sagrado dogma calaría tan dentro de sí, que sistemáticamente se conduciría con el rosario en  la  mano  cuando  no  programaba  música. 
Antonio Vivaldi en la adolescencia con su presumible violín Stradivarius. El veneciano no apoyaría el arco sobre las cuerdas: ¡lo haría saltar!

Ospedale della Pietà 

Debido al recrudecimiento en los niveles de vida, las epidemias y las guerras, Venecia vivenciaría una suba estrepitosa del abandono infantil. El clero cristiano optaría por incorporar educación cultural y profesional a los servicios de estos orfanatos.
A Vivaldi su posición como maestro de violín en la Pietà, no lo limitaría a la hora de recorrer y satisfacer a Europa con su música, o comercializarla... De hecho, disfrutaría de un alto grado de independencia. Cuando viajaba, su puesto era cubierto por otros profesores o por antiguas alumnas. Hacia 1713/14, se desempeñaría muy brevemente y casi de facto como maestro de coro (reemplazaría Francesco Gasparini). La Pietà pretendía músicos más implicados con la institución y no que tuvieran que ausentarse recurrentemente por sus tareas ajenas.
 En el orfanato Ospedale della Pietà se uniría, con intermitencia, por un margen de tres décadas. La mayor parte de sus obras más importantes la compondría allí.

En ese 1703 Vivaldi se volvería maestro de violín; práctica en la que encandilaría mas no tanto como en la de compositor, del orfanato Ospedale della Pietà, una de las cuatro instituciones benéficas subvencionadas con fondos  de  la  República  en la que se cobijarían a niños y niñas huérfanos, a desamparados, a todo tipo de indigentes, y de trastornos físicos. A los niños se los capacitaría en un oficio para luego invitarlos a marchar cumplidos los 16 años. Otras alternativa para su huida, que se casaran o se entregaran a los hábitos, al igual que las niñas. En el caso de estas, a las que demostraran cualidades para la educación elevada se les reservaría una instrucción específicamente musical (canto y múltiple instrumentación) para así fundirse en el reconocido coro y orquesta de la iglesia admnistrada por la Pietà. Un coro combinado por dieciocho ángeles entre bajos, tenores, sopranos y contraltos. La orquesta más chica aunaría a quince músicos. Las obligaciones que atendería Vivaldi: la composición, la enseñanza de violín y otros instrumentos de cuerda, el adiestramiento y la dirección del coro, y la compra y reparación de instrumentos. En 1704, a sus funciones con el violín se le añadiría el puesto de maestro de lira viola, una diminuta viola de bajo emparentada con el laúd y el violín.   
Venecia  se  distanciaba de  Nápoles, centro de la música  barroca  de  esa  época,  pues  en  el sur los conservatorios yacían disponibles solo para los varones.   
Edificaría para la Pietà conciertos, cantatas y música vocal sacra. Estas obras sacras, más de 60, contemplarían motetes y obras corales para solistas,  doble  coro  y  orquesta.   Al  tiempo  de su  nombramiento,  él  y  sus  enrejadas  chicas ya cosecharían un masivo aprecio y estima nacional, y de los entusiasmados y curiosos huéspedes, aristócratas y reyes extranjeros. Los editores, por su parte, se aprovecharían de ello al publicar sus partituras. 
Por  cuestiones  incomprensibles,  su trato  con la junta directiva del orfanato (escogida por el Senado) navegaría comúnmente por las aguas de la tirantez. Cada año, sus delegados votaban la conveniencia de preservar al docente de turno. Con Vivaldi activo, el escrutinio rara vez resultaría unánime. En 1709, un 7-6 en su contra lo forzaría a migrar. Con la escisión, se abocaría por un año a encargos privados. Junto a su padre,  se  transformaría  gradualmente  en  una de las atracciones turísticas primordiales de Venecia. 
En 1711, esa misma junta que lo sacaba pediría al unísono por su restitución. Se destapaba lo mayúsculo y distinto de su papel. Hacia 1712, Antonio y el  padre se trasladarían a  Brescia donde  protagonizarían,  en el  marco de una fiesta religiosa, la ancestral plegaria cristiana Stabat Mater (RV 621) atribuida al papa Inocencio III o el fraile franciscano Jacopone da Todi. Más allá de que la confección de esta obra exhibiría desinteligencias en su texto y música de acuerdo a una corriente de especialistas, su interpretación se granjearía los más efusivos elogios  hasta  entonces.  

Giovanni Vivaldi sería por una treintena de años su fungido asesor, amanuense, despachante de mucha de su música, y cardinal en su evolución socioeconómica...
Para el Stabat Mater (aquí un fragmento) Vivaldi solo usaría las diez primeras estrofas del texto de este himno. La música generalmente sería lenta y melancólica, de nueve movimientos, y con el tempo Allegro solo para el movimiento final (el Amén)

En 1716, con unos mecenas implacablemente  subyugados  por  la  autoridad  de  su  música, se lo promovería a director musical de la Pietà. Dependería   de   sí   toda   la   agenda   musical del establecimiento. No obstante, Vivaldi descuidaría sus labores en la Pietà para componer óperas.  A pesar de ello y de sus cada vez más asiduas excursiones, él le había enseñado lo suficiente a las chicas como para hacer de la Pietà el mejor los cuatro orfanatos de Venecia, y por ende, conservar su empleo por varias décadas. El orfanato, mientras tanto, le exigiría dos conciertos al mes para la orquesta y al menos cinco pruebas con esta en Venecia. Él tejería dos conciertos por semana. En 1723 se le renovaría su contrato en la Pietà. Se le pagarían 140 conciertos entre 1723 y 1733.

Representante artístico de ópera

En  la  desigual  Venecia  de  los  albores  del siglo XVIII, la ópera se imponía como el entretenimiento musical más tradicional, y con el que a su vez ancho sector -modestos y mendigos- morigeraba la angustia recaudada por las privaciones soportadas. En ese contexto, varios teatros competirían por la mirada de la gente. En 1713 se daría uno de los sucesos más rupturistas de su vida y que le delinearía el porvenir: tocaría su primera ópera, Ottone in villa (RV 729), encarada no en el Teatro Sant'Angelo (ni para el Carnaval de Venecia), sino en el Teatro Garzerie de Vicenza. Previsto como algo secundario en su esquema, la historia indicaría que de allí en más la ópera y Vivaldi  se  recompensarían  mutuamente... 

Ópera de tres actos con libreto del poeta y libretista italiano Domenico Lalli. Aquí un fragmento.

El teatro Sant'Angelo estaba controlado por los patricios, lo que despertaba en esta ciudad de aristócratas molestas fricciones entre Vivaldi y la dirección del teatro y otros empresarios operísticos...

En 1714, Antonio se vestiría en sociedad con su padre de representante artístico -persona que planifica y financia conciertos y óperas- del Teatro Sant'Angelo de Venecia. Allí presentaría la  ópera  Orlando  finto  pazzo  (RV 727),  cuyo juicio no concitaría el beneplácito de los espectadores. A las dos semanas, se la retiraría de cartelera. En 1715 planearía montar Arsilda, regina di Ponto (RV 700), pero el estado la censuraría por tratarse de un amorío entre dos mujeres. En 1716, y tras una revisión de la obra tanto en su libreto como en su música, Vivaldi conseguiría su aceptación y repercusiones estupendas   en   el   Teatro   Sant'Angelo.

Ópera Orlando finto pazzo (RV 727) de tres actos y con libreto de Grazio Braccioli. En aquellos días estaba finalizando la época en la que compositores como Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti o Francesco Gasparini dominaban la vida artística y operística de Venecia.
Drama operístico Arsilda, regina di Ponto (RV 700). Estos trabajos se inscribirían dentro de la primera fase de la actividad operística de Vivaldi. Esta obra también sería tocada en la corte de Kassel y en Dresde, Alemania.
A contramano de otros músicos, las óperas de Vivaldi se quitarían raudamente de los teatros más preponderantes. 

Entretanto, la Pietà proseguiría solicitándole obras litúrgicas. Las más importantes, dos oratorios: Moyses Deus Pharaonis (RV 643), perdido, y Juditha triumphans (RV 644). Conmemorativa la segunda de ellas de la victoria de la República de Venecia ante los turcos durante el asedio de Corfú, agruparía para el coro de sus once movimientos a una plantilla vocal de tres contraltos y dos sopranos; cinco diestras mujeres del orfanato en los roles de los soldados asirios y las damas de la ciudad bíblica israelí de Betulia.
Único oratorio sobreviviente de los cuatro que compondría. La fecha de su interpretación: 1716, en la Pietà. La orquesta, también de mujeres, estaría conformada por: violines primeros, violines segundos, timbales, dos trompetas, mandolina, cuatro tiorbas, cinco violas da gamba, viola d'amore, dos chalumeaux, dos clarinetes, dos flautas dulces, dos oboes, órgano y bajo continuo (violonchelos y contrabajos).
Aclaración: la mujeres de la 
Pietà no solo eran niñas o jóvenes solteras, en algunos casos tenían más de 40 años de edad. 
Este libreto sería escrito en latín por Giacomo Cassetti. A partir de 1715, ningún orfanato de la República de Venecia usaría lenguas vernáculas en los oratorios. Juditha triumphans dispondría de 25 arias da capo, y cinco números de coro encadenados a sus correspondientes recitativos. 
Los oratorios no precisaban de escenografía.

Sus atrevidas y avanzadas óperas le acarrearían apuros con determinados colegas conservadores. Uno de ellos, el compositor, magistrado y abogado veneciano Benedetto Marcello. En un panfleto atacaría a Vivaldi y sus óperas sin mencionarlo directamente. 
La familia Marcello reclamaría la propiedad del Teatro Sant'Angelo donde el pelirrojo operaba, y  liberaría sin éxito una larga batalla legal con la administración

El evento anual de las máscaras y los disfraces multicolores acostumbraba durar de cinco a seis meses, con una apertura en la ciudad de Saint-Étienne y una clausura para la Cuaresma cristiana  

Carnaval de Venecia 

Relataría la leyenda que el Carnaval de Venecia se remitiría al 1162, año del triunfo de la República  frente  la  entidad político-religiosa del Patriarcado de Aquilea. Por el júbilo que suscitaría este acontecimiento, la muchedumbre se  agolparía  en  la  Piazza  San  Marco  dando así origen a este milenario fenómeno. Su oficialización, a eso del 1296, estaría persuadida por lo favorable del contacto entre las clases altas y bajas, entre otros porqués. Su apogeo sería en el siglo XVIII, el del pico cultural veneciano, con Vivaldi y compañía complaciendo a esos aristócratas, príncipes, nobles, etc. que asistirían de diversos puntos del planeta. Entre sus recreaciones, el carnaval prometería música y demás ciencias artísticas, rituales religiosos, corrida de toros, la caza del oso, juegos de azar (casinos, loterías), prostitución y otras farsas y bufonadas... Hacia finales del 1700, el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico vetaría el carnaval. En 1896, se restablecería parcialmente y para 1979 de forma  interrumpida.


Mantua, Milán y Roma...

De 1718 a 1721, Vivaldi se instalaría en la región noroeste de Mantua en reacción al prestigioso cargo que su gobernador, el príncipe Felipe de Hesse-Darmstadt, le ofertaría: Maestro di Cappella de la corte. Aquí incrementaría sus arcas y crédito musical. Entre 1721 y 1722 (en dos tandas) se hospedaría en Milán, donde entre otras cosas tocaría el oratorio L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesù (RV 645, perdido). En 1722 se desviaría a Roma, el reino de la iglesia,  donde  le  adjudicaría  un renovado estilo a sus óperas. Al rato, el papa Benedicto XIII  lo  citaría  para  regocijarse  con  su  música. En 1725 regresaría a Venecia (y a la Pietà), produciendo  cuatro  óperas  ese  mismo  año. 


Anna Tessieri Girò habitaría en la Pietà.  Se ignoraría cómo una niña de familia terminaría en ese orfanato. Luego, ella y su hermana se mudarían al hogar de Vivaldi. Como próxima mezzosoprano y protegida de Vivaldi, este la convertiría en su prima donna predilecta. Formarían una amistad y sociedad profesional de por vida. En 1741, con Vivaldi de camino a Viena, habría hecho escala en Graz, Austria, para ver a Anna. Se cree que ella se le uniría en su viaje...
Su voz no era fuerte, pero sí atractiva y actuaba bien. El veneciano escribiría varios papeles operísticos para ella, quien sería la cantante con más apariciones en las óperas de Vivaldi.
En su paso por Mantua conocería a la mantuana y carismática Anna Tessieri Girò, una joven aspirante a cantante, hija de un coiffeur francés,  a  la  que  aleccionaría  en  la  Pietà. En un estrecho plazo, Anna y su hermanastra mayor Paolina se refugiarían en él para escoltarlo cual secretarias en los tours al que este  se  embarcaría  regularmente.  Ahora  bien, la alianza derribaría puentes en Antonio al especularse por su carácter y trasfondo: se insinuaría que excedía el de una inofensiva amistad. Cuando tramaba una ópera en la ciudad de Ferrara, el cardenal Ruffo se opondría tajantemente, como con otros músicos, prohibiéndole incluso su entrada a la metrópoli. Prejuicios, según Vivaldi, por su vínculo con Anna Girò y por no recitar misas. Para el entorno pontificio, un sacerdote (y más rebelde) era incompatible con un director de ópera. Dolido por el golpe, hacia 1737 se manifestaría  en  una  carta  a  su  mecenas,  el marqués Bentivoglio de Aragón, negando enfáticamente un romance con  las  Girò, aclarando la misión de Anna y Paolina, y exhortándolo a que interviniera. Todo inútil. Vivaldi  no  pisaría  Ferrara. 

Último decenio 

En 1730, secundado por su padre, Vivaldi se desplazaría a Praga para anunciar su ópera Farnace (RV 711), aprobada por el público y repuesta seis veces. Para óperas venideras (L'Olimpiade, Catone in Utica, Griselda...), el europeo se ayudaría en el poeta, principal componente de la academia literaria Arcadia, y de los más creativos libretistas de ópera del siglo XVIII, el romano Pietro Metastasio, y en el reverendo dramaturgo veneciano Carlo Goldoni, uno de los amos de la comedia italiana. En 1736, Vivaldi enfrentaría el incidente más desgarrador para sí, y en el que se fijaría el principio de su deterioro: desaparecía Giovanni Battista Vivaldi.
Como muchos compañeros, Antonio viviría su recta culminante con hostigamiento financiero. Las  causales  de  este  brusco  declive: el afán por el derroche, por los gastos onerosos, la escasez de lógica para dosificar sus ingresos, malas inversiones operísticas, la ausencia de Giovanni, y  la  despiadada  mutación  en  los gustos musicales reinvidicados, antagónicos a un ya obsoleto veneciano. Decidido a emprender vuelo hacia Viena para reencontrarse con el emperador Carlos  VI  e  inducirlo  a  que  se  lo contratara como compositor de la corte imperial, Vivaldi no hallaría otra salida que la de liquidar un surtido de sus manuscritos a magros precios para así solventar ese periplo (con  Anna  Girò a su lado). Lamentablemente, la diosa de la fortuna le daría la espalda: a su arribo Carlos VI fallecería (octubre de 1740), apagándose con ello los teatros en señal de duelo para el período del carnaval. Vivaldi se quedaba sin apadrinazgo imperial y fuente estable  de  dinero.


La leyenda fallecería en la casa de una viuda de un talabartero vienés. Anna Girò estaría firme junto a él. 

Deceso

El  28 de julio de 1741, Antonio Lucio Vivaldi, de 63 años, colapsaría a raíz de una anómala infección interna. Se lo enterraría en una precaria tumba de un cementerio perteneciente a un hospital estatal, cerca de la iglesia de San Carlos de Borromeo.  Su  funeral  sería  en  la  catedral de San Esteban, Viena. La noticia atravesaría los confines venecianos al mes de su muerte. Un reporte aseveraría: "Antonio Vivaldi, incomparable virtuoso del violín, discriminado como el sacerdote rojo, sumamente valorado por sus composiciones, dueño de más de 50 mil ducados en la cúspide de su vida, murió en la miseria por su desordenado comportamiento".


Música 

Pese a despedirse de la Tierra a una relativa corta edad, Vivaldi produciría y/o ejecutaría una abundante colección musical. No predomina la uniformidad, por lo que el número total giraría en torno a las 770 y 865 obras.  

  • 46 óperas. 
  • 554 composiciones instrumentales entre conciertos (la mayoría), sinfonías (unas 20) y  sonatas  (70  aproximadamente).
  • 195 vocales: cantatas de cámara, serenatas,  motetes,  oratorios  y  música  coral  sacra  -el  Magnificat (RV 610)  en  este  apartado-.
  • 350 de sus conciertos los proyectaría para instrumento solista y de cuerda. Para violín, 230. El resto, para fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola d'amore, flauta dulce, laúd  y  mandolina.

En esa misiva de Vivaldi a Bentivoglio de Aragón, no soslayaría incluir a sus "94 óperas". Hasta la actualidad, solo se desempolvarían 46. No se hallaría documentación del supuesto remanente. 


Obras a subrayar

Entre sus creaciones más celestiales ya sea como  compositor  o  violinista,  vale  apuntar:


Sinfonía en c mayor (RV 112): sinfonía de 1720 para orquesta de cuerdas y bajo continuo, estructurada, como muchos de sus conciertos, en tres movimientos  (Allegro-Andante-Presto).

Gloria (RV 589): obra sacra de unos 30 minutos arreglada sin show escénico a modo de ópera.
Esta obra la compondría posiblemente en 1715 en la Pieta. Se cree que Vivaldi escribiría al menos tres versiones de este himno cuya letra dataría probablemente del siglo IV, y forma parte del Ordinario de la Misa.
Se dividiría en doce movimientos

L'estro armonico se publicaría en 1711. Con esta obra Vivaldi vería multiplicada su fama exponencialmente. Johann Sebastian Bach reproduciría algunos de estos conciertos. El musicólogo británico Michael Talbot diría cierta vez: "Quizás la colección de música instrumental más influyente de todo el siglo XVIII".
L'estro armonico (Opus 3): conjunto de doce conciertos para violines, violas, violonchelo y bajo continuo. Clasificados cronológicamente, Vivaldi  se  los  dedicaría  al  Gran  Príncipe  de Toscana, Fernando de Médici. Cada uno constaría  de  tres,  cuatro  y  hasta cinco movimientos. Una cifra de estos conciertos estarían conjugados para un concertino dentro del formato instrumental del concerto grosso, pues violines y violonchelo obtendrían pasajes solísticos al tocar en contraste con la orquesta de cuerdas. La librera y editora de partituras, la francesa Estienne Roger, patrocinaría a L'estro armonico, cuya impresión sería la primera para Vivaldi en el rubro  conciertos. Al elegir a Estienne Roger, el músico rompía con los editores italianos.
Vivaldi compondría pocos conciertos específicamente para L'estro armonico, pues algunos de esta misma obra ya los había compuesto anteriormente
Concierto número 2, RV 578. Para dos violines, violonchelo y otras cuerdas. Movimientos: 
1. Adagio y spiccato

2. Allegro 
3. Larghetto  
4. Allegro

Concierto número 4, RV 550. Para cuatro violines, violonchelo y otras cuerdas. Movimientos:

1. Andante  
2. Allegro assai 
3. Adagio 
4. Allegro

Concierto número 6, RV 356. Para violín solo y otras cuerdas. Movimientos:

1. Allegro  
2. Largo  
3. Presto

Concierto número 8, RV 522. Para dos violines y otras cuerdas. Movimientos:

1. Allegro 
2. Larghetto e spiritoso  
3. Allegro

Concierto número 9, RV 230. Para violín y otras cuerdas. Movimientos:

1. Allegro 
2. Larghetto 
3. Allegro

Concierto número 10, RV 580. Para cuatro violines, violonchelo y otras cuerdas. Movimientos:

1. Allegro 
2. Largo-Larghetto 
3. Allegro

Concierto número 11, RV 565. Para dos violines, violonchelo y otras cuerdas. Movimientos:

1. Allegro- Adagio e spiccato-Allegro 
2. Largo e spiccato 
3. Allegro

Debido a los cambios de tempos en el primer movimiento, podría decirse que este concierto tendría cinco movimientos. Por otra parte, el amanecer de ese primer movimiento sería para Vivaldi el caso más patente en cuanto al uso de la técnica de la fuga se refiere.


L'Olimpiade (RV 725): drama operístico de tres actos estrenado por el paisano Antonio Caldera en 1733, y relanzado por Vivaldi en el Teatro Sant'Angelo hacia 1734. Pietro Metastasio escribiría  originalmente  a  esta  ópera. 

Concierto para orquesta de cuerdas y bajo continuo (RV 143): La particularidad de este concierto radicaría en la presencia de fugas en su primer movimiento, algo poco habitual en Vivaldi dado que prefería la estructura del ritornello;  estructura  que  aun  así  luciría  tanto en el primero como en el último movimiento de este  concierto. 
Movimientos:
1. Allegro
2. Adagio
3. Allegro assai

Nulla in mundo pax sincera (RV 630): motete sacro lírico de 1735 para soprano solista y acompañamiento instrumental de dos violines, viola y bajo continuo ( a menudo un violonchelo y un órgano). La traducción de su título: "En este mundo  no  hay  paz  honesta".
Texto
Motete sacro trazado en tres partes (aria, recitativo, aria) de 13 minutos en total. 

Concierto para orquesta de cuerdas y bajo continuo (RV 120): concierto de tres movimientos en cuyo tercero Vivaldi efectuaría un excitante aumento gradual de la intensidad del sonido, el crescendo ("creciendo"), y se ampararía otra vez en la técnica de la fuga.
Movimientos:

1. Allegro non molto 
2. Largo 
3. Allegro 


Argippo (RV 697-A): ópera comandada por Vivaldi  para  1730  en  Viena  y  más  adelante en el teatro de la corte del conde Franz Anton von Sporck de Praga (RV 697-B). El tenorista, libretista y empresario veneciano Antonio Denzio sería quien llevaría a Praga la música teatral del  veneciano...
Seis de sus óperas sonarían en Praga; una de ellas Argippo, tocada por primera vez hacia 1717 en Venecia por el compositor Giovanni Porta. El libreto, procedente del poeta y libretista Domenico Lalli, lo corregiría para Vivaldi Claudio Nicola Stampa. 

Concierto para mandolina (RV 425): de 1725, este concierto gozaría de tres movimientos: Allegro-Largo-Allegro. Considerado uno de los conciertos  más  complejos  de  Antonio  Vivaldi, se disfrutaría de un cualitativo solo de mandolina y de la interacción entre el solista y la complementaria orquesta. Un fragmento de este concierto se adaptaría para la película estadounidense Kramer vs. Kramer  de  1979,  entre  otras  cintas...
El primer movimiento empieza con un tutti (la orquesta tocando "toda junta"). Vivaldi crearía contrastes entre la mandolina y el resto de la orquesta, destacándose un crescendo.

Doce trío de sonatas (Opus 1): lote de doce sonatas con preludios y danzas, para dos violines y bajo continuo. Su emisión se daría en 1705 por el editor veneciano Guiseppe Sala. La sonata número 12, sería una serie de variaciones en varios movimientos del tema musical renacentista  La  Follia.

Sonata número 1, RV 73. Movimientos: 

I. Preludio

II. Allemande 
III. Adagio 
IV. Capriccio 
V. Gavotte

Sonata número 2, RV 67. Movimientos:
I. Grave 
II. Corrente
III. Gigue
IV. Gavotte
Sonata número 12, La Follia, RV 63. Diecinueve variaciones en varios movimientos.
Para más de un preludio y danza, Vivaldi emplearía los tempos Largo, Adagio y Grave, los tres de velocidades de entre muy lentas o lentas... En un caso, un capriccio: capriccio no era una danza. Hacía parte de un tipo de composición instrumental de índole libre, viva, rápida y animada...

Doce  sonatas  para  violín  y  bajo  continuo (Opus 2): sonatas con preludios (menos la número 4) y piezas de danzas publicadas por primera vez por Antonio Bertoli en Venecia y para el año 1709. La librera y editora de partituras Estienne Roger las reimprimiría en Ámsterdam  a  eso  de  1712-13.
Sonata número 7, RV 8. Movimientos:
I. Preludio 
II. Allemande

III. Corrente

Sonata número 12, RV 32. Movimientos:
I. Preludio
II. Capriccio
III. Grave
IV. Corrente 
Aclaración:
Fantasía tampoco era una danza. Se distinguía por su forma instrumental improvisada, imaginativa, en ciertos casos formal, en la que el compositor lograba una mayor elocuencia musical. 
Grave: es un tempo lento y solemne insertado en reemplazo de una danza para la pieza número 12 de estas sonatas.

La stravaganza (Opus 4): doce conciertos de 10 minutos cada uno para un violín solo, orquesta de cuerdas,  bajo continuo,  y  un  segundo  violín y/o violonchelo como instrumento adicional para  ciertos  movimientos. Ofrendados  en  1716 a Vettor Dolfin, mecenas de Vivaldi, con La stravaganza se generaría un equilibrio perfecto entre técnica e inventiva musical.
Concierto número 2, RV 279. Movimientos:
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro
Concierto número 4, RV 357. Movimientos:
1. Allegro
2. Grave e sempre piano
3. Allegro 
Concierto número 9, RV 284. Movimientos: 
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro

Sinfonía en sol mayor (RV 149): sinfonía de 1740  para  dos  violines,  viola,  violonchelo  y bajo continuo, articulada en tres movimientos (Allegro molto-Andante-Allegro).

Concierto para violonchelo, orquesta de cuerdas  y  bajo  continuo  (RV 407).
Movimientos:

1. Allegro 
2. Andante 
3. Allegro


L'incoronazione  di  Dario (RV 719):  ópera  de tres actos con tesitura para tenor y bajo solistas, tres contraltos y tres sopranos. Dirección musical de Vivaldi y libreto de Adriano Morselli. Su exposición, hacia 1717 en el Teatro Sant'Angelo. 
Hacia 1986 y 2013 la ópera sería regrabada

La costanza trionfante degl'amori e degl'odii (RV 706): drama operístico de tres actos,  para  el  carnaval  de  1716,  con  música de Vivaldi y libreto de Antonio Marchi. La popularidad  recogida  por esta ópera en el Teatro San Moisè de Venecia, provocaría su representación en 1718, reeditada y retitulada Artabano, re de' Parti (RV 701). En 1732, La costanza trionfante degl'amori e degli'odii  aterrizaría  en  Praga  pero  con  el nombre  de  Doriclea  (RV 708).
Pedazo de un aria

La Gloria e Himeneo (RV 687): cantata encargada en 1725 por el embajador francés de Venecia  para  homenajear  el  matrimonio  del rey de Francia  Luis  XV  con  Marie  Leszczynska. El compositor veneciano dedicaría varias otras composiciones al soberano francés durante este período.

La Senna festeggiante (RV 693): serenata para tres voces -soprano, contralto y bajo- y orquesta -flauta traversa, flauta dulce, dos oboes, dos fagotes, cuerdas y bajo continuo-. Con libreto de Domenico Lalli, Vivaldi  se  la  dedicaría en 1726, y como Gloria e Himeneo, al rey de Francia Luis XV por su matrimonio con Marie Leszczynska.
Fragmento, parte 1
La sereneta se halla en un intermedio entre la cantata y la ópera.  Esta constaría de dos partes, cada una de las cuales comenzaría con una obertura de tres movimientos. La obra incluiría arias para voz solista, dúos y tríos alternados con recitativos. El bajo continuo lo haría un clavecín y violonchelo). Musicalmente, esta serenata de Vivaldi constituiría una de las más interesantes de las que se tengan registro.
Fragmento, parte 2

La entrevista de Carlos VI con Vivaldi duraría más tiempo que el que le tomaría a este monarca con sus ministros en dos años. La copia manuscrita de La cetra que Vivaldi le obsequiaría a Carlos VI, sería distinta de la original. Al parecer la impresión se retrasaría, instando al músico a repentizar una colección para el emperador.
La cetra (Opus 9): doce conciertos para violín solista, orquesta de cuerdas y bajo continuo, publicados en 1727 y dedicados por Vivaldi a uno de sus admiradores, el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos VI. En 1728, Vivaldi y este se reunirían en Trieste para una entrevista. En ella, Carlos VI lo honraría con una medalla de oro, lo designaría caballero y lo invitaría  a  Viena.
Concierto número 2, RV 345. Movimientos: 
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro 
Concierto número 7, RV 359. Movimientos:
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro
Concierto número 8, RV 238. Movimientos:
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro
Concierto número 11, RV 198a. Movimientos:
1. Allegro
2. Adagio
3. Allegro
Como excepcionalidad, el concierto número 9 contaría con dos violines solistas

Farnace (RV 711): ópera de tres actos y con libreto de Antonio Maria Lucchini. Vivaldi la tocaría hacia 1727 en el Teatro Sant'Angelo. En 1730, la difundiría en Praga y Viena.
Fernace funcionaría para varias óperas y con varios libretos durante el siglo XVIII. La primera versión la escribiría en 1703 Lorenzo Morari, con música de Antonio Caldera y para el Teatro Sant'Angelo. Las variantes de Leonardo Vinci y Antonio Vivaldi, ambas escritas por el libretista Antonio Maria Lucchini, serían las más conocidas.

Catone in Utica (RV 705): ópera de tres actos musicalizada por Vivaldi sobre texto de Pietro Metastasio. Colocada en el Teatro Filarmónico de Verona para 1737, serviría de agasajo a la visita del príncipe elector de Baviera, Carlos VII. Al libreto de Catone in Utica la transcribirían varios compositores de la época barroca y clásica.
Acto 1, escena 9
Acto 1, escena 12
Acto 2, escena 14
Acto 3, escena 9

Griselda (RV 718): ópera dramática de tres actos representada en 1735 en el Teatro San Samuele de Venecia. El dramaturgo Carlo Goldoni sería contratado para ajustar el libreto (de Apostolo Zeno) para Vivaldi. Tesitura: Tenor solista, contralto solista (Anna Giró), dos soprano castrato, y dos sopranos. Director musical,  Antonio  Vivaldi.
Aclaración: el término castrato se utiliza para referirse al cantante sometido de niño a una castración para así conservar su voz aguda.

Tito Manlio (RV 738): drama operístico de tres actos con música de Antonio Vivaldi y libreto de Matteo Noris. Tocado en 1719 en el Teatro Archiducal de Mantua para celebrar el matrimonio del gobernador imperial de Muntua, Felipe de Hasse-Darmstadt, con Eleonora de Guastalla, aunque la boda finalmente no se realizaría. Un año antes (1718), el melómano de Felipe nombraría a Vivaldi maestro de capilla de su corte.

Concierto para violín (RV 273): de tres movimientos y para violín, orquesta de cuerdas y bajo continuo.

Movimientos:
1. Allegro non molto
2. Largo
3. Allegro 

Dorilla in Tempe (RV 709): ópera melodramática heroico pastoral de tres actos, musicalizada por Vivaldi, escrita por Antonio Maria Lucchini, y presentada para 1726 en el Teatro Sant'Angelo. Muy vitoreada por su música, escenografía  y  coreografía, Dorilla in Tempe, de las óperas más queridas por el veneciano, ofrecería en su elenco vocal la primera incursión de la mezzosoprano Anna Girò. La leyenda revisaría la ópera en repetidas oportunidades a lo largo del tramo final de su carrera.
Ests ópera seria popular por sus coros y ballets (dos rarezas en las óperas de Vivaldi). Anna intervendría en casi todas las óperas del músico después de esta...

Seis conciertos para flauta y orquesta (Opus 10):  compuestos  por  Vivaldi,  estos conciertos los publicaría en Ámsterdam y hacia 1728 el editor  francés  Michel-Charles  Le Cène.
Concierto número 1, RV 433. Movimientos:
1. Allegro
2. Largo
3. Presto 
Concierto número 6, RV 437. Movimientos:
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro

Sinfonía en fa mayor (RV 135): sinfonía para orquesta de cuerdas y bajo continuo de tres movimientos  (Allegro-Andante-Allegro).

Concierto para orquesta de cuerdas y bajo continuo  (RV 127). Tanto en el primero como el tercero de los movimientos, Vivaldi acudiría una vez más a la depurada técnica del ritornello. 
Movimientos:
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro 
En el tercer movimiento (3', 11'') el violín no lo toca la mano del hombre corriente. Esa vehemencia fascinante no son propias de un mortal más...

Cuatro conciertos concernientes a las temporadas climáticas del año, y sustentados en cuatro sonetos - composición poética- que plantearían un cosmos de escenarios sensoriales... Instrumentación: violín solista, cuarteto de cuerdas -violín primo y segundo, violonchelo, viola y contrabajo- y bajo continuo -clavecín-. Se depositarían en el paladar y las mentes humanas con el transcurrir de los siglos...

Las cuatro estaciones 

En el curso de su estancia por Mantua (1718/1721), Vivaldi redactaría su obra más ilustre: Las cuatro estaciones. Tras aplicarle leves modificaciones al  manuscrito  primitivo de  1721,  hacia  1725  se lo promulgaría en Amsterdam junto a ocho conciertos adicionales y con el título de Il cimento dell'armonia e dell'inventione (Opus 8). Independientemente de sus alteraciones, el primero de los cuatro, Primavera, se jactaría de ser el único para el que Vivaldi emplearía patrones prestados. En este caso de su ópera Giustino (RV 717),  tocada para el carnval de 1724 en el Teatro Capranica de Roma. 

Opus 8. Conciertos para violín, flauta y oboe solistas, otros instrumentos de cuerda y bajo continuo. Los cuatro primeros son la obra de Las cuatro estaciones.
Concierto número 1, RV 269. Movimientos: 
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro
Concierto número 5, RV 253. Movimientos:
1. Presto
2. Largo
3. Presto 
Concierto número 8, RV 332. Movimientos:
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro
Concierto número 9, RV 236. Movimientos:
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro
Concierto número 12, RV 178. Movimientos:
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro 

Sonetos de Las cuatro estaciones

Cada concierto tendría un soneto
Las inspiración para estos conciertos habrían partido de los propios campos de Mantua...

Las cuatro estaciones simbolizarían una revolución para el régimen concertista. Una explotación de estadios febriles, ciclotímicos, sensuales y salvajes, inmersos en las etapas meteorológicas  del  año.  Empujado  por  el  aire de  sus  cromáticas  notas,  el  veneciano pintaría una fidedigna existencia sensitiva del ecosistema terrestre: arroyos, pájaros cantores de heterogéneas especies y debidamente individualizadas, ovejas, un pastor de cabras reposando, un perro aullando, moscas zumbando, tormentas, aldeanos borrachos, partidas de caza, paisajes helados, paisajes soleados, pseudos disparos, etc. Sus detallados elementos narrativos sería lo que se conceptualizaría como música programática: música instrumental afectada a la evocación de un submundo de imágenes, ideas y emociones sensoriales. Por ejemplo, en el concierto Primavera, los sonetos y esos manipuladores instrumentos evocarían al canto de pájaros, a un temporal, a un pastor de cabras durmiendo con su perro ladrando, al murmurar de bosques y  plantas... En  el  concierto  Verano,  irrumpiría el tedioso calor en la aurora musical, y una pronosticada y violenta tormenta en el desenlace. El visceral Invierno se supeditaría a la  oscuridad  y  la  desolación  con  la  venida de  la  nieve,  el  viento,  la  lluvia  y  el  hielo.  En el segundo movimiento de Otoño, con acordes dulcemente asfixiantes, su soneto retrataría el adormecimiento  de  unos  ebrios  campesinos.

Concierto número 1, Opus 8, RV 269: La primavera. Movimientos:
1. Allegro
2. Largo e pianissimo sempre
3. Allegro pastorale
Concierto número 2, Opus 8 RV 315: El verano. Movimientos:
1. Allegro non molto
2. Adagio e piano
3. Presto
Concierto número 3, Opus 8, RV 293: El otoño. Movimientos:
1. Allegro
2. Adagio molto
3. Allegro
Concierto número 4, Opus 8, RV 297: El invierno. Movimientos:
1. Allegro non molto
2. Largo
3. Allegro

Cada concierto se extendería de 9 a 11 minutos (más o menos 40' en el global), y se fraccionaría en tres movimientos como así sus respectivos sonetos. Los tempos, los que Vivaldi implementaría  en  muchos  de  sus  conciertos: 1° rápido y animado, 2° muy lento, y lento y majestuoso, 3° rápido y animado, y muy rápido. En efecto, el primero y tercer movimiento de los cuatro conciertos de Las cuatro estaciones serían: Allegro, Allegro (non molto), Allegro (pastorale), y Presto. El segundo movimiento, Largo (e pianissimo sempre), Largo, Adagio (e piano), y Adagio (molto).  

Aclaración: las terminologías pianissimo y piano son dinámicas de grados (intensidad del sonido). Pianissimo significa muy débil-muy suave. Piano, débil-suave. 
Terminologías generales:
pastorale, pastoral. 
Molto, mucho/muy. 
Non molto, no mucho/no muy.
Los cuatro conciertos juntos.
En 1981, Estados Unidos lanzaría una película de tipo comedia romántica cuyo título sería, en tributo a Vivaldi, Las cuatro estaciones. Esta obra junto con otros conciertos del veneciano, formarían a su vez la partitura musical de la película.

Pasajes del movimiento Allegro del concierto Primavera los recompondría para su ópera Dorilla in Tempe. En 1726, Johann Sebastian Bach usaría el primer movimiento de Primavera para el tercer movimiento de su cantata ¿Quién sabe cuán  cerca  de  mí  está  mi  fin?,  BWV  27.  En 1775, el filósofo y compositor ginebrés Jean-Jacques Rousseau, amante de Vivaldi, revelaría su variante para flauta del concierto Primavera.


En el siglo XX y XXI, se adecuaría a Las cuatro estaciones para filmaciones cinematográficas, videojuegos, coreografías de ballet, patinaje artístico, gimnasia rítmica, parodias, shows teatrales, natación sincronizada, restaurantes, shoppings, aeropuertos, supermercados, publicidades televisivas... Sería objeto de innumerables grabaciones con razas instrumentales de las más dispares, y de adornos   y   virajes   en   sus   notas   y   tempos. 

La  primera  grabación  eléctrica la  aportaría en 1942 el director de orquesta italiano Bernardino Molinari. En 1947, por la comprensión del premiado violinista estadounidense Louis Kaufman, se perpetraría el estrellato transversal no solo de Las cuatro estaciones, sino también del repertorio general de Vivaldi. En 1970, el compositor y arreglista de tango, el argentino Astor Piazzolla, tocaría Las Cuatro Estaciones Porteñas. En 1989 descollaría las versión del violinista inglés Nigel Kennedy con la English Chamber Orchestra. Su performance vendería más  de  dos  millones  de  copias,  deviniéndose en una de las obras de música clásica más aclamada de todos los tiempos. No menos involucrados los italianos. En 1991, el violinista y director siciliano Fabio Biondi tocaría su versión con el grupo operístico Europa Galante. En una pasada encuesta pública y anual sobre las 300 obras de música clásica más populares (abril 2021), el Salón de la Fama de Classic FM posicionaría a Las cuatro estaciones en el escalafón 6. Tres de los cuatro conciertos se anexarían en el listado de los Classic 100 Concerto. Solo hasta el 2011, se calculaban cerca  de  1000 covers  de  esta  obra... 


Estilo

Hamacado  por  su  anticipada  veneración  a la música y en cuyo padre se localizaría al instigador, Vivaldi se inflamaría de una sublime furia  compositiva  e  interpretativa.  Él  mismo se enorgullecería por su ligeraza para la composición, incluso superior a la de un copista, por lo que una porción de sus obras las habilitaría en consonancia con tal metodología. 
Pese a que su estirpe de eclesiástico le impediría abordar temas mundanos y grotescos, y en cambio sí escribir música religiosa (motetes, oratorios, Glorias, un Magnificat...), como a muchos de sus contemporáneos el enredo con la ópera le proporcionaría una sustanciosa rentabilidad económica. El concierto supondría el género ampliamente más desmenuzado. El género donde forjaría ese ADN musical. Con maestría, y subordinado desde ya a las varias técnicas exploradas, Vivaldi desplegaría toda una gama de armonías, melodías y ritmos auténticamente levitantes y contrapuestos, culpables  a  la  vez  de  disminuir  a  las  obras del veneciano Tomaso Albinoni, el fusignano Arcangelo Corelli, o el veronese Giuseppe Torelli,  entre  muchos  otros...
A raíz de sus relaciones con colegas como los alemanes Johann Heinichen o Gottfried 
Stölzel, a su obligación de producir música con ciertos instrumentos  tanto  para  el  orfanato  como para el extranjero, y a sus propios viajes por Francia y Alemania, Vivaldi se acercaría como pocos lo harían en Italia a los instrumentos de madera, profesando con ello vocación por la pluralidad instrumental. Los instrumentos de madera no habían llegado a ser parte integrante  de  las  orquestas  en  la  Italia donde el violín era el rey. Aun así, Vivaldi compondría conciertos para fagot, oboe, clarinete y flauta, muy agraciados en la Venecia de esta leyenda. Conciliaría para cada instrumento propiedades tonales inigualables, algo que agudizaría en sus conciertos para mandolina y laúd, relegados al bajo continuo en muchos de los compositores barrocos. Otro instrumento exótico en sus obras, la viola d'amore...  
Sus conciertos se circunscribirían a la modalidad del concerto grosso, una forma instrumental barroca, contrapuntística, de sangre italiana, incorporada más concretamente a eso del 1670 por los violinistas Alessandro Stradella, Giovanni Lorenzo Gregori  y Arcangelo Corelli  (musa para Antonio Vivaldi), descargada en obras de tres o más movimientos, y en la que se bifurcarían dos antónimos e interconectados tipos de variables musicales: el ripieno, una cuadrilla crecida de instrumentos, o la orquesta completa, con una contribución musical mancomunada, o sea tocando todos (tutti) juntos, y en la que por ende no afloraría un solista dominante. El concertino, literalmente "pequeño conjunto". Instrumentos con roles solistas y en la sección primaria de la orquesta, de una expresividad más virtuosa que la del ripieno, y encolumnados jerárquicamente por detrás del director. El concertino no compartía  material  temático con el ripieno, pues  tocaba  ideas  únicas  e  intransferibles.

Concerto grosso: concertino-ripieno. 
En un concierto podían convivir en diferentes instancias un concertino y un ripieno.
Ripieno (relleno en castellano): la orquesta sonando íntegra y en comunión. Con el ripieno no había instrumentos que se larguen con sus solos (concertino).
Concierto de Vivaldi tripulado al minuto por instrumentos solistas (concertino): dos violines primero, dos violonchelos y un contrabajo después...

Vivaldi abastecería a su música con el recurso técnico del ritornello: la reiteración en varias tonalidades, de forma parcial o abreviada y dos o más veces, de una sección de los movimientos rápidos del concierto. En una pieza con esta estructura, la música comenzaba con un tema principal que luego retomaba o volvía a escucharse varias veces. Era tocado con la cobertura  de  toda  la  orquesta,  pero entre sus distintas apariciones también habían momentos para un solista o un grupo reducido de la orquesta (solistas). El ritornello no se volcaba únicamente en el concierto: podía darse en un aria da capo, muy común en óperas, oratorios y variaciones, y en otros géneros como la cantata... Guardaba semejanzas con un estribillo. El veneciano consolidaría aquí su esencia  y  magnitud  musical.  
El ritnornello en el barroco se remontaría a la música del compositor veneciano del siglo XVI Giovanni Gabrieli
Un ejemplo de la técnica del ritornello ("pequeño retorno" en castellano). El ritornello se interpretaba por el tutti, o sea toda la orquesta, en uno o en todos los movimientos rápidos del concierto, pero podía mezclarse con episodios para un solista o solistas. Tales repeticiones no solían ser exactas. Vivaldi sería uno de los mas grandes exponentes.
Ritornello: análisis extendido del mismo concierto, primer movimiento...

Por otra parte, Vivaldi proveería a su música con la técnica de la cadenza: el momento dentro del concierto en el que la orquesta cesaba temporalmente su participación para que el o los solitas entablaran un diálogo ornamental improvisado o anotado en partitura, y con un ritmo libre. En sus conciertos podían haber  varias  cadenzas.
La cadenza era un tipo de exhibición virtuosa
La cadenza se desarrollaba cerca del final del primer movimiento, aunque a veces ocurría en cualquier otra circunstancia del concierto 
Un ejemplo de cadenza en el concierto El invierno de Las cuatro estaciones

A todo lo desglosado, se enlazarían las agitadoras y dramáticas aperturas volcadas en una vastedad de esos conciertos de tres (o más) movimientos, con una inteligible divergencia en los tempos, o sea en la velocidad, de los extremos con ese movimiento medio.
Concierto para orquesta de cuerdas y bajo continuo (RV 127)
Uno de los varios modelos de apertura dramática en los conciertos de Antonio Vivaldi...
Otro modelo de apertura dramática; en este caso el concierto número 2 de su obra La stravaganza...
Principales indicadores de tempo para los tres movimientos de muchos de sus conciertos: 1°. Allegro...-2°. Adagio, o Andante, o Largo, o Larghetto...-3°. Allegro  o  Presto...

  • 1°. Allegro: rápido y animadoMovimiento en el que Vivaldi buscaba profundidad dramática... 
  • 2°. Adagio: lento y majestuoso. Andante: tranquilo. Largo: muy lento. Larghetto: más o menos lento. Movimiento de una suerte de intimidad en el que Vivaldi se permitía reflexionar con suma solemnidad... 
  • 3°. Allegro: rápido y animado. Presto: muy rápido: Movimiento final en el que Vivaldi sacaba a relucir toda su capacidad musical  con  una  cautivante  exaltación...

Sugestionado por estos llamativos sonidos, Bach se intelectualizaría en ellos al punto de duplicar para órgano y clavecín algunos de los conciertos de más trascendencia del veneciano, y gestar a la vez un porcentaje de los suyos a partir de todo el bagaje mamado de él.

Los maravillosos doce conciertos de la obra L'estro armonico. Vivaldi iniciaba muchas veces con un primer movimiento rápido y animado (Allegro).

L'estro armonico (1711)
 
Concierto para orquesta de cuerdas y bajo continuo (RV 152): apertura dramática y técnica de la fuga en su tercer movimiento.

Despojada, perturbada, fogosa... De ello se vanagloria el alma con este milagroso tercer movimiento de Vivaldi.

Avasalla hasta las lágrimas el sobrenatural, trepidante y fuguístico segundo movimiento (1',21'') de este concierto (RV 129) de cuatro partes 
Uno de los varios conciertos que Bach doblaría de Vivaldi. A esta composición musical se la llamaría parodia: reedición o reutilización de un material original o ajeno; típico en el barroco.
 
La mayoría de los conciertos para órgano, BWV 592-596, y clavecín, BWV 972-987, de Bach provendrían de obras de Vivaldi
Movimientos: 
1. Allegro
2. Adagio
3. Allegro
Movimientos:
1. Allegro
2. Larghetto
3. Allegro
Movimientos: 
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro

Otro  campo  en  el  que  Vivaldi  se  sumergiría, la música  programática.  Explícitamente vertida en Las cuatro estaciones, el más famoso espécimen del barroco, esta rutina escondería por  objetivo  el  estímulo  o  la  evocación  de ideas, imágenes o emociones en la mente del oyente, al alimentar el compositor con esa contundencia y docilidad musical a ese estado de  ánimo  o  escena  en   particular.  
Música programática en Las cuatro estaciones

Después del concierto, el género en el que Vivaldi más experimentaría sería la sonata: compondría un tentativo de 70 piezas. Pero ¿qué era la sonata?
En  los  tiempos  del  Barroco,  la  sonata  era una composición de carácter exclusivamente instrumental: para uno o más instrumentos y casi siempre con bajo continuo.  En las obras de Arcangelo Corelli (1653-1713) y contemporáneos como Antonio Vivaldi, la sonata se ramificaría en dos clases: la sonata da chiesa y la sonata da camera.
La sonata da chiesa, sonata de iglesia, de allí su nombre, se utilizaba como acompañamiento religioso y generalmente se tocaba con uno o más violines (o flauta) y bajo continuo, en este caso con instrumentos como el órgano o la tiorba. La estructura de la sonata de chiesa era habitualmente de cuatro movimientos y en estos tempos: introducción lenta, luego un allegro que podía  o  no  ser  fugado, otro  movimiento  lento, y un cuarto enérgico. Así pues, su esquema quedaría: lento-rápido-lento-rápido. Después de 1700, los compositores tenderían a fusionar la sonata da chiesa con la sonata da camera.

La  sonata  da  camera,  por  su  parte, era para el uso de la corte y se valía de un preludio seguido de una sucesión de melodías de baile distribuidas en varios movimientos. Estas sonatas se asemejaban a la suite o la partita, dos géneros que Bach, por ejemplo, degustaría holgadamente. 
Entre sus más de 70 sonatas, la gran mayoría serían de tipo solista, el resto en trío, (ambas sonatas da camera). La sonata solista dependería de un instrumento primario (violín por caso), y bajo continuo. Un ejemplo, cuatro de las Seis sonatas para violín  (Opus 5).  
En estas sonatas para violín y bajo continuo (Opus 5) se mezclarían dos piezas en trío (número 5 y 6). La sonata da camera de Vivaldi iniciaba con un preludio usualmente de tempo lento o moderado. Inmediatamente emergían las danzas...
Un preludio era una breve pieza instrumental de tipo introductoria, autónoma, e improvisatoria, entre otras características, que desembocaba en una serie de movimientos propios de una obra más grande (suites, partitas, sonatas...). Paralelamente, el preludio haría binomio con la fuga: preludio y fuga, cada cual con su independencia.    

Doce sonatas para violín, (Opus 2). Pieza número 7, RV 8: El tempo de este preludio sería Andante. Vivaldi rotaría los tempos de sus preludios...

La sonata en trío consistía en una composición para dos instrumentos melódicos y bajo continuo. Los dos instrumentos melódicos solían ser dos violines, pero podían sustituirse y/o combinarse por flautas, flautas dulces, oboes, viola da gamba o violonchelo, traversos... La parte del bajo continuo normalmente se hacía con dos o más músicos y se tocaba, por un lado y comúnmente, con una viola da gamba, una viola, un violonchelo, o un fagot. Por el otro, con un órgano pequeño, un clavecín o una tiorba. Un caso,  las  Doce  sonatas  en  trío,  (Opus 1).

Aclaración: generalmente había cuatro (o más) instrumentos tocando una sonata en trío, con lo cual el trío en realidad no se alineaba a la cantidad  de  músicos  en  acción.
Doce sonatas en trío, (Opus 1). Sonatas para dos violines y bajo continuo. Para algunas piezas, Vivaldi supliría danzas y preludios por un tempo...
Las danzas barrocas eran unas melodías de baile experimental, de raíces heterogéneas, y con una arquitectura discordante unas de otras en cuanto a su tempo para evitar así la monotonía, es decir, algunas lentas, otras rápidas. Sus pasos solían ser cortos y finos, con sólido pronunciamiento de brazos y manos, y guiados por el bajo continuo. En su ocaso, los pasos transmutarían a un estilo más abierto, tosco y abrupto. El alcance de las danzas barrocas abarcaría a las suites, partitas, sonatas  da  camera. 
 
Algunos modelos de las danzas barrocas, bailadas por su élite social ya sea de manera cómica-satírica (burlas o parodias a enemigos foráneos o a la vida popular) o épica-trágica (éxtasis por algún acontecimiento emblemático para el país), serían: 
La allemande: danza de origen alemán y de tempo lento. No obstante, en Italia su tempo iría desde Largo hasta Presto.
La sarabanda: en países como Alemania o Francia era una danza más bien lenta y majestuosa. En las sonatas da camera italianas y particularmente de Vivaldi, se recostarían en los dos extremos de tempos: Largo o Andante; Allegro o Presto.
La gigue: danza rápida y alegre de procedencia inglesa. En la sonata da camera italiana era mucho más rápida y habitual en el último movimiento de las sonatas da camera a solo y en trío.

Qué era el bajo continuo: las partes del bajo continuo, casi universalmente de la época barroca, fortificaban la estructura armónica de la música con sus líneas instrumentales de tono bajo y progresión o cambios de acordes. El concepto  se  abreviaba  continuo

Otra técnica que Vivaldi recorrería aunque de forma tangencial sería la fuga, de ADN contrapuntístico. ¿Qué significaba la fuga para la  música  barroca?
La fuga era una técnica de composición contrapuntística a dos o más voces, ergo, líneas melódicas o armónicas de tipo instrumentales, construidas sobre un tema musical introducido al principio y repetido frecuentemente con voces diferentes. A continuación una explicación pormenorizada...
Aquí dos ejemplos bien nítidos en los primeros movimientos de ambos conciertos (RV 134, RV 119).
En no muchos conciertos Vivaldi apelaría a la técnica de la fuga
El primer movimiento, tan ardiente como demencial... 

Qué es RV y Opus

El Catálogo Ryom, Ryom Verzeichnis en el idioma alemán (de aquí sus siglas RV), equivale a  un  moderno  archivo  musical  e  indexador de las obras de Antonio Vivaldi. Formulado y divulgado en 1973 por el musicólogo danés Peter Ryom, el Catálogo Ryom se sujetaría a tres criterios: el género musical, los instrumentos en los que se graficaría la obra, y la tonalidad. Se excluiría al calendario. Vegetan otros catálogos pero más añejos. El del crítico y violinista argelino-francés Marc Pincherle, uno de los primeros en organizar las obras de Vivaldi  (1948) y en hacer un estudio académico de sus obras,  con  sus  números  Pincherle  o  la  "P". Los números de la CE (Edición Completa) del empresario y músico italiano Antonio Fanna, cofundador del Instituto Italiano Antonio Vivaldi. Este catálogo de 1968, y solo para obras obras instrumentales, sería editado por la Casa Ricordi, una editorial italiana de música clásica. 
Por otro lado, Opus (abreviado op.): término que  surgiría  en  el  siglo  XVII  para  respaldar la categorización de las obras de cuantiosos compositores mediante una disposición numérica. Como RV, Opus sería otra opción para la música de estos artistas clásicos.


Legado universal 

En lo casi absoluto de su tránsito por la Tierra, Vivaldi percibiría un intenso respeto y simpatía cosmopolita. La República de Venecia en lo doméstico y los reinos de Francia, Inglaterra y Alemania en lo foráneo, gritarían con sus más eximios compositores ese apego musical por este sacerdote rojo. Ya para su epílogo, con su música cruel y prácticamente descartada, ese estatus se oxidaría inexorablemente. Con el brote del Clasicismo y el Romanticismo se lo castigaría con la proscripción y el olvido. Recién hacía el siglo XX sería el ineludible indulto, ese con el que Vivaldi se levantaría de su ataúd. Primero en 1906 con un concierto para violín en do mayor del violinista austriaco Fritz Kreisler; en 1939 con la Semana Vivaldi convocada por Alfredo Casella.
Se recuperarían muchos manuscritos  extraviados que con la  cooperación de  empresarios y para su conservación, resguardaría la Biblioteca Universitaria de Turín. Fruto de esto, que músicos y poetas como Mario Rinaldi, Alfredo Casella, Ezra Puond, Olga Rudge, Desmond Chute, Arturo Toscanini, Arnold Schering y Louis Kaufman, avivaran aún más esa inclinación por Antonio Vivaldi a lo largo del siglo XX.
Hoy día, Antonio Lucio Vivaldi se enarbola como una de las personalidades del Barroco más analizadas y escuchadas en el planeta. Su música se acondicionaría para cientos de películas, programas de televisión, radio y teatro, además de los documentales, películas y libros de tinte biográfico. El asteroide (4330) Vivaldi, denunciado en octubre de 1982 por el astrónomo alemán Freimut Börngen, y el glaciar Vivaldi, al norte de la isla Alejandro I en la Antártida,  recibirían  su  nombre  en  su  honor.
En 1926, en un monasterio de Piamonte, investigadores descubrirían catorce volúmenes encuadernados de las obras de Vivaldi. Los volúmenes contendrían 300 conciertos, 19 óperas y más de 100 obras vocales y otras de tipo  instrumental.
Entre 2003 y 2005 se identificarían dos arreglos de salmos: el Nisi Dominus (RV 803) de ocho movimientos; el Dixit Dominus (RV 807) de once movimientos. La ópera Argippo (RV 697) de 1730 y que se consideraba perdida, sería encontrada en 2006 por el 
clavecinista y director checo Ondřej Macek, y tocada por su orquesta para el 2008 en el Castillo de Praga.

Fragmento del salmo Nisi Dominus, (RV 803). Canto del salmo 126 del Libro de los Salmos. Instrumentación: chalumeau, viola d'amore, órgano, trompeta marina, violonchelo, otros instrumentos de cuerda y bajo continuo.
Dixit Dominus, (RV 807). Canto del salmo 110 del Libro de los Salmos. Tesitura: dos sopranos, contralto y dos tenores solitas, reforzados por un coro. Instrumentación: orquesta de dos fagotes, trompeta, cuerdas y bajo continuo. Una de sus obras sagradas mas significativas.
Vivaldi compondría otras dos versiones de esta obra (Dixit Dominus): RV 594 y RV 595.