Y dijo Jesús: "Yo soy el camino y la verdad y la vida; nadie viene al Padre sino por mí" (y por las obras de...

Johann Sebastian Bach

¿Qué tienen en común el hombre con alas, el león, el toro y el águila? Son las alegorías de Mateo, Marcos, Lucas y Juan, los cuatro evangelistas  -dos  de  ellos  Apóstoles-  autores de los Evangelios canónicos; escritos neotestamentarios volcados en forma biográfica de Jesús. Inspirados por Dios, se dejaría confesión de los discursos atendidos por todos aquellos que seguirían al Mesías en su liberadora misión. Sus enseñanzas. Las hazañas de  los  Doce  Apóstoles  tras  la  partida  de Jesucristo y la consigna que les asignaría antes de la fractura. El sentido de la auténtica tradición apostólica... El conocimiento de la palabra  del  Señor   en   el  mundo. Una  historia de vida, fe y sacrificio. Una promesa de redención para los que prohijaran estos testimonios. 
Los  milagros  de  Jesucristo  que  en  nombre de Dios Padre, Jesús encarnado, la Tierra testificaría  y  atesoraría  durante  el  curso  de su estancia, levantarían la mística de la fidelización.  De  los  milagros  más  escuchados: Convertir el agua en vino. Multiplicar panes y peces. Caminar sobre el agua. Calmar la tempestad. Resucitar a Lázaro. Curar a un leproso. Otorgar visión a dos ciegos. Ya con su ascensión a los cielos, y su divino y eterno don de la omnipresencia, ese mismo Jesús se proyectaría con el devenir. Corría 1685 cuando otro milagro, este ya a su imagen y semejanza, elegiría crear. Su alegoría se expresaría proféticamente en la pintura de Dosso Dossi por los albores del 1500. En una superficie de nubes azuladas, cuatro  seres.  En  el  centro  y  a  la derecha dos mujeres, a la izquierda un hombre. Semidesnudos, contemplarían a una criatura sobrenatural. Una bendecida por la propia mano del Creador. Suspendida casi en el aire, portaría una antorcha en señal evocativa al dios romano del fuego mientras paralelamente inventaría notas musicales con un yunque. En la escena, tres martillos dispersos que aludirían a los sonidos. Esta criatura sobrenatural no sería otra que el mejor hijo de Cristo, todo un apéndice de Dios...Sería Johann Sebastian Bach.
La Alegoría de la Música del pintor italiano Dosso Dossi del año 1500/16

Su mandato, alabar a su mentor en cuerpo, mente  y espíritu.  Santificar  la  razón  de  su  existencia. Por tanto, divulgar con su poesía sacra y secular, el acompañamiento musical más popular en la cultura occidental para los rituales cristianos de nacimiento, matrimonio y muerte, que únicamente entregándose al amor por  Jesucristo  y  al arrepentimiento,  se hallaría la fuente de la vida, los pecados estarían justificados,  y un lugar en su reino asegurado. 
De una magnificente, sagrada y sin parangón profundidad compositiva, ilustrativa y sensitiva, como así del recurso narrativo e improvisatorio del contrapunto, dicho arte constituiría la síntesis de estilos anteriores con los de su época, en cuyo caso a su vez integraría las armonías más disonantes en un fondo de consonancias. Además de desmenuzar y explotar  como  nadie  técnicas  como  la  fuga  y el canon, de genéticas contrapuntísticas, se internalizaría en las dos corrientes foráneas dominantes de sus días: la italiana y la francesa. De allí que amoldara su música a las oberturas francesas y a las danzas principalmente al estilo francés e italiano, y al concierto italiano y sus aperturas dramáticas y figura instrumental del  concerto  grosso...  
Versado en la ciencia del órgano, el clavecín, el clavicordio, el violín o el violonchelo, entre otros varios instrumentos, sus fecundas obras se ocultan aún  hoy  en  lo  más  alto  de  la  música clásica  y  barroca. 
Iluminaría a grandes colegas contemporáneos y del futuro: Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn... Consagrado a la pasión por Jesucristo, se intelectualizaría en el teólogo y fraile protestante Martín Lutero, también músico, del  que asociaría himnos corales en algunos de sus encargos y resaltaría pasajes en los márgenes de su propia Biblia luterana. Acerca de su inclinación divina, aseveraría: "El propósito y razón de toda la música no es más que glorificar a Dios y refrescar el alma". En el mismo derrotero, vecinos de su era: "Bach, el músico que efectivamente vivió con la Biblia". Para el director orquestal Gustav Mahler: "En Bach, todas las células esenciales se encuentran unidas como el mundo lo está a Dios. Nunca ha habido una polifonía más grande que esta". Para el ateo Friedrich Nietzsche: "Uno que ha olvidado el cristianismo, en Bach lo escucha como Evangelio". Para el músico Richard Wagner: "Bach, el milagro más estupendo en toda  la  música...". 
Afrenta no acusar a quien con su literatura mesiánica le tendería al hombre puentes de unión, absolución y paz, del mejor hijo de Cristo, de  todo  un  apéndice  de  Dios  reivindicador de su naturaleza. Los Santos cuatro Evangelios le ofrecerían a la humanidad esos testimonios con los que abrazar la salvación y la vida más allá de la propia vida. Johann Sebastian Bach, en esa línea y con su omnipotente música, el sacramento de la adopción y la admisión cristiana, el incentivo de la penitencia, y la perpetua  armonía  con  Dios  honrando  a  la par el dogma central de la Santísima Trinidad: Dios Padre, Dios Hijo, (Jesús) y Dios Espíritu Santo.  Su  biografía  inicia  de  esta  manera...


Johann Sebastian haría parte del clan familiar más eminente, amplio y longevo musicalmente de la historia con un ejército mayor a los 150 músicos de distintas generaciones...
Un 31 de Marzo de 1685, llegaría al diminuto rincón de Eisenach, Ducado de Sajonia-Eisenach, Sacro Imperio Romano Germánico, Alemania, Johann Sebastian Bach. El definitivo en la sucesión de ocho hijos para Maria Elisabetha Lämmerhirt y Johann Ambrosius Bach, un dotado violinista y trompetista coordinador de música profana  y  eclesiástica  para  el  ayuntamiento  y la corte ducal de Eisenach, que lo instruiría en el manejo del violín y los fundamentos de la teoría musical. Sus  tíos  eran  organistas,  clavecinistas y músicos de cámara para la corte de toda Turingia y la aledaña Sajonia. Uno de ellos, Johann Christoph Bach, sería el responsable de insertar al infante en la práctica del órgano y la composición. En aquellos días, los Bach hacían galas  musicales  tanto  en  sus  viviendas  como en  la  iglesia  de  San Jorge de Eisenach, donde bautizarían a Johann (dos dias después de su nacimiento) y le facilitarían de un severo y formidable  adiestramiento  musical. 
A los 9 años moriría la madre. A los ocho meses,  el  padre. Con anterioridad,  un  hermano y hermana. Sometido a la orfandad y con suspicacia para con la humanidad, a los 10 años se iría a vivir con su consanguíneo mayor, Johann Christoph Bach, organista en la iglesia de San Miguel de Ohrdruf, una ciudad cercana. Allí copiaría, interpretaría, aprendería composición, a  tocar  el  órgano,  y  recibiría  lecciones  de  su hermano en el clavicordio. Además, este le daría a  conocer  las  obras  de  grandes  compositores presentes y pasados, predominantemente de la clase barroca. Se destacarían los alemanes Johann Pachelbel, Johann Jakob Froberger; los franceses Louis Marchand, Marin Marais; los italianos Jean-Baptiste Lully (identificado con Francia), Girolamo Frescobaldi, etc. En esa época, Bach también estudiaría latín, griego, francés, italiano y teología cursando la escuela  secundaria.   
El aquel entonces, la Iglesia luterana, el gobierno local y la aristocracia fomentaban la formación de músicos profesionales, sobre todo en los electorados orientales de Turingia y Sajonia. Cada ciudad tenía funcionarios dedicados a la música.

Aclaración: en lo que a la música italiana se refiere, más precisamente a sus conciertos, a partir de 1708 (en Weimar)

A los 14 años, por su delicada voz se lo premiaría  junto  a  un  amigo  del  colegio  con una matrícula para realizar estudios corales en la prestigiosa Escuela de San Miguel de Lüneburgo. Aparte de cantar en el coro a capella,  tocaría  el  órgano  con  tres  teclados y  el  clavecín.
En Lüneburgo se conectaría con sus organistas más  calificados,  Georg  Böhm  por  caso,  como así de la cercana Hamburgo (Johann Adam Reincken, otro ejemplo). Gracias a su nexo con estos músicos, entre otros, Bach podría haber tenido acceso por primera vez a instrumentos de más porte y claridad. En este lapso también se familiarizaría con la música orquestal francesa y con las obras  de los académicos del norte de Alemania, especialmente con las de Dietrich Buxtehude, organista en la iglesia de Santa María de Lübeck.

Los dos años en dicha escuela de Lüneburgo a Bach lo habrían enriquecido drásticamente

Weimar

En enero de 1703, asumiría como músico de la corte  en  la  capilla  del  duque  Juan  Ernesto  III de Weimar. En un lapso de siete meses, los que permanecería allí, su notoriedad  como  teclista se  proliferaría  tanto  que  se  lo  invitaría  a inspeccionar   el   reciente   y   buen   órgano   de la  iglesia  de  San  Bonifacio  de  la  ciudad  de Arnstadt  (a  unos  40  kilómetros  de  Weimar),  y a  dar  el  concierto  inaugural  en  él. En  agosto, se le ofrecería el puesto de organista en dicha iglesia, cosa que aceptaría, con un salario relativamente benigno. Respaldado sobre todo por  la  música  que  venía  inhalando  del  norte de  Alemania,  Bach  abordaría  la  composición de  preludios  improvisatorios  para  órgano  con un  aplicado  control  de  los motivos  musicales. Todavía no desplegaba en plenitud la técnica del  contrapunto.

Los motivos musicales son frases rítmicas, melódicas y armónicas cortas, que funcionan como elementos principales y unificadores en la elaboración de las composiciones, es decir, sirven como inspiración y base para el resto de la propia composición. Los motivos se suelen repetir, fragmentar, variar, alterar o ampliar... En la época barroca al motivo musical se lo denominaba "cabeza de tema".

En verde motivos musicales 


No obstante, con los años surgirían ciertas discrepancias entre el joven Bach -de mal carácter y nula diplomacia- y las autoridades, pese al aprecio que estos tenían por este tipo de arte y a las fuertes conexiones parentales del músico. El cristiano no disimularía su malestar por el nivel de los cantantes del coro (una noche, uno lo atacaría con un palo por recibir un  comentario   despectivo  del  propio  Bach).

Para el invierno de 1705-1706, la cólera se apoderaría de sus empleadores a raíz de un convenio incumplido por Bach: en un viaje a pie de unos 400 kilómetros (solo de ida), el músico visitaría en Lübeck al colega, maestro y referente Dietrich Buxtehude, prolongando su retiro de Arnstadt por cuatro meses cuando la acordada  licencia  había  sido  en  realidad  de tan solo uno. Al margen de dicho enfado, la estremecedora técnica del ya anciano Dietrich Buxtehude  afianzaría  en  la  incipiente  carrera de Bach esa influencia de estilo para con sus obras musicales. A la vuelta de este viaje, los parroquianos, de crítica obtusa, gritarían su indignación  por  el  súbito  viraje  del  alemán  en la modulación musical. En ocasiones, lo conminarían a la mesura por las rimbombantes improvisaciones con las que trastornaba a los feligreses. 
La modulación es el cambio de una tonalidad a otra sin apuntarlo en la barra de compás; barra de compás que representa a grandes rasgos líneas verticales que atraviesan el pentagrama separando así los compases. Estas barras de compás sirven entre otras cosas para una mejor organización y orientación musical. Las modulaciones, que buscan que una obra se luzca más o bien evite  caer en la monotonía, pueden ser estables como pasajeras, así como diatónicas, cromáticas o enarmónicas...
Barras (5) de compás 
Bach consideraba a Dietrich Buxtehude el líder entre los organistas alemanes. Captaría su atención sobre manera el órgano de tres teclados y pedales imponentes en el que Buxtehude tocaba en la iglesia de Santa María de Lübeck.

Mühlhausen

En 1706, a Bach le arrimarían una posición mejor paga como organista de la iglesia de San Blas, localidad de Mühlhausen. En 1707 tomaría dicho puesto, en el que además se beneficiaría de un buen coro, entre otras óptimas condiciones. Por ejemplo, le exigiría al ayuntamiento de la ciudad la renovación del órgano de la iglesia, lo cual finalmente se haría efectivo mediante una gran inversión. En Mühlhausen Bach redactaría sus primeras cantatas. La carencia de música sacra en los domingos, las asperezas laborales con el pastor -le agradaba la música simple y sin adornos-, y un ambiente político enmarañado, alentarían al músico a rumbear prematuramente para otros mares. 

Las cantatas son una composición vocal, a menudo cubiertas por un coro, para instrumentos solistas y acompañamiento orquestal, y divididas en varios movimientos. Se crearían para servicios religiosos (en este caso también cantadas por los feligreses)
como para diversos eventos públicos o privados de tipo profanos. En sí, las unas unas y las otras eran muy parecidas en sus formas y estructuras, y muchas veces parodiadas (ver mas adelante definición de parodia). Algunas de las cantatas más grandes equivalen en realidad a oratorios. El Oratorio de Navidad, BWV 248, por ejemplo, sería entre otras cosas una colección de cuatro cantatas...
Desde el punto de vista técnico, las cantatas de Bach estaban escritas para instrumentos solistas (órgano por ejemplo), y para una orquesta que constaba de un grupo de instrumentos de cuerdas, un grupo de oboes y otro de bajo continuo. En ocasiones se añadían timbales. Las fuerzas vocales consistían en un coro de cuatro partes y voces solistas, además de poseer secciones contrapuestas como por caso las arias y los recitativos. Bach también escribiría algunas cantatas para un solo cantante. 
Aria de una cantata de Bach. Un aria es una pieza musical independiente y formal para una voz solista sin coro, aunque no siempre cantada, con o sin apoyo orquestal o instrumental, y usada normalmente en obras como cantatas, óperas, oratorios, variaciones...
Recitativo de una cantata de Bach. Un recitativo es un forma de canto y/o discurso dramático normalmente para una sola voz, y en el que no se rige por un tempo o forma determinada. 

Las cantatas sacras de Bach, como muchas otras obras, representarían no solo una clara manifestación de su oficio, sino también de su relación ferviente y devota con Dios.
Bach haría cantatas sacras (sagradas), profanas, tanto públicas como privadas (para miembros de la familia real sajona-polaca, para entretenimiento entre la nobleza y la sociedad, para aniversarios, para la propia Universidad de Leipzig), y asimismo otras que destinaría a ciertos servicios religiosos adicionales tales como bodas y funerales. Se estima que sobreviven casi 200 cantatas del músico.

Oratorio de Navidad, BWV 248. El oratorio es una especie de cantata u ópera religiosa aunque también puede ser profana.  No tiene representación escénica y goza generalmente de voces solistas, coro y orquesta sinfónica. Asimismo, suele estar dotado de una obertura, recitativos, arias y coros. Los oratorios de Bach serían sacros. Las pasiones, por su parte, son oratorios que narran la pasión y muerte de Cristo. Su texto se apoya generalmente en alguno de los cuatro evangelios: según San Mateo, Marcos, Lucas o Juan. En ciertos casos se toman elementos de los cuatro.

Una de las cantatas que se preservan es la de 1708 para la inauguración del consejo municipal de Mühlhausen: Dios es mi rey, BWV 71. 
Una de las primeras cantatas de Bach. Compuesta para el servicio eclesiástico anual del 4 de febrero de 1708, un día después de las elecciones para fijar al nuevo consejo municipal de Mühlhausen.

Weimar II

Luego de abandonar Mühlhausen, en 1708 Bach retornaría a Weimar como organista y músico de cámara en la orquesta de la corte ducal  de  Guillermo  Ernesto, duque de facto en Sajonia-Weimar tras la muerte de su hermano Juan Ernesto III. Allí Bach trabajaría con un contingente bien remunerado de músicos profesionales. Uno de ellos seria el hijo del duque Juan Ernesto III, también llamado Juan Ernesto, simpatizante de la música italiana, y por  quien  Bach  conocería  ciertos  conciertos de Antonio Vivaldi, así como los de otros compositores: Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Tomaso Albinoni, o Benedetto Marcello. El alemán absorbería de sus ensayos la lógica de las aperturas emotivas y ritmos animados, melódicos y enérgicos encontrados en los tres (o más) movimientos: rápido-lento-rápido, con un claro contraste de tempo entre los extremos y el movimiento medio. 

El príncipe Juan Ernesto de Sajonia-Weimar, hijo del duque Juan Ernesto III (imagen), era músico y admirador de los sonidos italianos. Bach había estado a los servicios de Juan Ernesto III en su primera etapa (1703/1706). Sería su hijo quien lo conectaría con la música italiana. A eso de 1713,  ya con Juan Ernesto III muerto, Bach tendría acceso a una copia de una de las obras más geniales del período Barroco: L'estro armonico de Antonio Vivaldi. Principalmente las aperturas dramáticas, los ritmos dinámicos y armónicos, la técnica del ritornello,
y la forma instrumental del concerto grosso llamarían en Bach considerablemente su atención, al punto de incidir sobremanera en su música de allí en más. El alemán transcribiría seis de los doce conciertos de esta obra del músico veneciano. Haría lo propio con tres conciertos del príncipe Juan Ernesto...
Los maravillosos doce conciertos de la obra L'estro armonico de Vivaldi. El veneciano iniciaba muchas veces con un primer movimiento rápido y animado (Allegro).
L'estro armonico de Vivaldi (1711). Bach doblaría seis de los doce conciertos. 
Antonio Vivaldi, una de las musas más     intensas del germánico

Adicionalmente, con desenvoltura y voracidad Bach comenzaría a crear preludios y fugas. Música de cámara, de entretenimiento, suites orquestales, algún motete y cantatas sagrados fortificarían  su  fructífera  etapa  por  Weimar.

En la primavera de 1714, se lo ascendería a Konzertmeister (maestro de concierto), y se le confiaría la organización de una cantata mensual  en  la  iglesia  del  castillo. 


Las tres primeras cantatas de su segundo período en Weimar serían: Rey del cielo, bienvenido, BWV 182; Llanto, lamento, afán, temor, BWV 12; ¡Resonad, canciones; vibrad, cuerdas!,  BWV  172.
Rey del cielo, bienvenido, BWV 182.
Para el Domingo de Ramos (1714).
Llanto, lamento, afán, temor, BWV 12.
Para el domingo de júbilo (1714).
¡Resonad, canciones; vibrad, cuerdas!, BWV 172.
Para el domingo de Pentecostés (1714).

Köthen

En  1717,  el  duque  Ernesto  Augusto I,  sobrino de Guillermo Ernesto y cogobernante con este del  ducado  Sajonia-Weimar,  en  respuesta  a su enemistad con su tío intercedería ante el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen para que contratara a Johann Sebastian como maestro de  capilla;  puesto  vacante  por  fallecimiento. La leyenda se adentraría donde según él transitaría  los años más felices de su vida, pero no sin pagar su precio: el otro duque de Weimar, el autócrata Guillermo Ernesto, turbado con la renuncia del luterano, mandaría arrestarlo por casi un mes hasta ser finalmente liberado y despedido.
El príncipe Leopoldo, que solía blindarse con buenos músicos, se complacería con el talento de Bach, lo que provocaría que este descubriera otros ámbitos musicales. Sin embargo, Leopoldo era calvinista y no acostumbraba a demandar música elaborada en sus oficios religiosos. Por esta razón, la música de iglesia se limitaba a repetir los cánticos tradicionales. En efecto, la mayoría de las obras que Bach compondría en Köthen serían profanas. Los géneros en los que se embarcaría: música de cámara, aquella ejecutada sin director y para un reducido número de instrumentos (en contraposición con la música de orquesta y para instrumentos solos), música vocal (cantatas profanas) y música  orquestal  e  instrumental.  
Leopoldo,  además  de  reparar  en  su  talento, lo remuneraría generosamente y le concedería su espacio para crear esa música mayormente profana: música de cámara, es decir aquella tocada por un grupo reducido de instrumentos, cantatas (profanas), y música instrumental y orquestal. Sin embargo, a partir de 1721 el gusto por el artista viraría cruelmente: a su reciente esposa no le gustaba la música y estaba celosa del tiempo que su marido, el príncipe Leopoldo, le dedicaba a Bach. Para complacerla, se iría simplemente  desinteresando...


Obras que sobresaldrían en su paso por Köthen: las seis Suites para violonchelo solo, BWV 1007-1012; las Sonatas y partitas para violín solo, BWV 1001-1006; los seis Conciertos de Brandeburgo, BWV 1046-1051; la cantata profana Tiempo que hace el día y el año BWV 134a.  Una  de  sus  más  ingentes  creaciones  y de carácter educativa a la vez: El clave bien temperado, BWV 846-869 (volumen I). En la portada de esta obra rezaría: "Para el aprovechamiento de la juventud musical deseosa  de  aprendizaje". 

Conciertos de Brandeburgo, BWV 1046-1051
Tiempo que hace el día y el año, BWV 134a
Dos volúmenes de 24 preludios y fugas exploradas en todas las tonalidades mayores (12) y menores (12) de la escala cromática, de  vertiginosa riqueza contrapuntística, y que revolucionarían la modulación y afinación. El primero, BWV 846-869 lo compilaría en 1722 en Köthen. El segundo, BWV 870-893, en Leipzig para 1744. Comprenden, por lo tanto, 48 preludios y 48 fugas recorridos con una incomparable riqueza técnica. Como muchas de sus obras, ninguno de los dos volúmenes se publicarían con el músico en vida. Aquí, el primero de ellos (BWV 846-869).
Aclaración: existen muchas opiniones respecto a los instrumentos con o para los que serían compuestas estas piezas. A pesar de que muchos de los preludios y fugas se creerían pensando en un clavicordio, un clavecín, o en ambos, no hay evidencias para desestimar de su ejecución al órgano o el pianoforte. 
Los preludios de Bach serían una pieza instrumental breve, libre, de tipo improvisatoria, con contrapunto, variaciones, motivos, entre otras técnicas, que en varios casos abrirían obras de cierta magnitud. Los preludios de Bach, a su vez, estarían muy afectados por lo descubierto en los compositores del norte de Alemania.
Bach haría preludios variados. Algunos para las danzas barrocas: las Suites inglesas, uno para las Partitas para teclado (pieza número 1), otro para las Sonatas y partitas para violín solo (pieza número 3). Otros preludios serían directamente los Corales 
Schübler, o la combinación de preludios y fugas de El clave bien temperado, entre otros. Aquí justamente un preludio de su segundo volumen de El clave bien temperado, BWV 870-893.
Aclaración: a la tocata también se la denomina preludio. En los tiempos de Bach, era común la asociación de la tocata o preludio con un movimiento de fuga independiente.

En 1723, el empleo de Bach en Köthen se vería comprometido al reducir el príncipe Leopoldo el dinero disponible para la música de la corte a causa de ciertos gastos militares. Con una familia numerosa a cuestas, Bach buscaría un empleo alternativo. Aparecería Leipzig...

Leipzig

Para 1723, después de que el compositor Georg Philipp Telemann declinara mudarse a Leipzig para timonear el cargo desértico por Johann Kuhnau, muerto en 1722,  se  designaría  a  Bach cantor y director musical de la Escuela de Santo Tomás y su iglesia afiliada, la iglesia de Santo Tomás. Como tal, debería entrenar y preparar al coro para el servicio dominical de las cuatro Iglesias luteranas de la ciudad: Santo Tomás, San Nicolás, San Mateo y San Pedro. Además, y menos importante, enseñar música, componer una cantata para el servicio de cada domingo y días festivos durante el año litúrgico, encargarse de los ensayos y las representaciones, participar en la admisión de nuevos estudiantes a la escuela, educar a los jóvenes en el Catecismo Menor de Lutero, y organizar la música para ocasiones especiales como las elecciones del consejo municipal  y ciertos tipos de  homenajes.
El coro se dividiría en dos grupos: los cantores más avanzados interpretarían una cantata todos los domingos en las iglesias de Santo Tomás y San Nicolás. Un segundo grupo, en San Mateo y San Pedro. 
En 1723 el germánico también asumiría como director musical de los servicios festivos de la Paulinerkirche (iglesia de San Pablo), la cual serviría como la Universidad de Leipzig. Todos estos puestos harían de Bach el amo musical  de  la  ciudad  entera. 

En Leipzig, el alemán garantizaría el horizonte instructivo de los hijos al alojarse hasta su muerte. Para atrapar el empleo, firmaría un contrato con una cláusula que precisaría su prohibición para alejarse de la ciudad sin consentimiento, entre otras restricciones. 
El cantor y director musical de la Escuela y la iglesia de Santo Tomás informaría al ayuntamiento de Leipzig, al rector de la Escuela de Santo Tomás, y al superintendente de la iglesia de Santo Tomás. La iglesia de Santo Tomás sería fundada con la Escuela de Santo Tomás, es decir, eran dos entidades indivisibles dentro de un mismo complejo.
En la iglesia de Santo Tomás, Bach se sentaría en su clavecín de cara al coro y de espaldas a la congregación para representar música sacra tanto sea para la misa de los domingos como para otras conmemoraciones cristianas: cantatas, el Magnificat -cántico bíblico similar a la cantata e interpretado en las vísperas de Navidad de 1723-, pasiones, oratorios, y preludios corales genuinamente inspirados por las Santas Escrituras... 
 Desde 1723 hasta 1725, Bach desempeñaría el cargo de director musical para los servicios festivos de la Paulinerkirche, la iglesia de San Pablo en la que se montaría la Universidad de Leipzig. Su petición de proporcionar música para los servicios dominicales regulares y con un incremento de sueldo, llegaría hasta el elector pero se le denegaría. Bach iría perdiendo interés en trabajar allí, por lo que solo tocaría en ocasiones especiales. 

La Paulinerkirche, la iglesia universitaria de Leipzig

El coral luterano nacería de la necesidad de contar con un repertorio para los ritos de la Iglesia luterana. Su fundador, Martín Lutero, quería que los cánticos se entonaran por los fieles y en la lengua alemana.
Compondría, ensayaría y recopilaría cantatas bíblicas en ciclos anuales. Para 1725 presumiría de dos de estos ciclos. Un tercero en 1727 y un cuarto en 1729, para un total de 240 piezas. El coral luterano, ergo protestante, constituiría una piedra angular en gran parte de sus obras vocales de Leipzig (no solo cantatas). Vale destacar que Bach escribiría muy pocas melodías usando corales alemanes; en realidad haría  armonizaciones de obras preexistentes en mayor  medida  atribuibles  a  Martín  Lutero.
Algunas de ellas incluso desde 1723. A saber: Jesús tomó consigo a los doce, BWV 22; Los pobres comerán hasta saciarse, BWV 75; Una conciencia sin marcha, BWV 24; Corazón y boca y obras y vida, BWV 147; No hay  nada  sano  en  mi  cuerpo, BWV 25; Despierta, nos llama la voz, BWV 140¡Oh eternidad, atronadora palabra!, BWV 20; Ven ahora, salvador de los gentiles, BWV 62; Cuan hermosa brilla la estrella matutina,  BWV 1,  etc. 
Jesús tomó consigo a los doce, BWV 22. Bach compondría esta pieza para audicionar por el puesto a cantor y director musical de Leipzig (1723).
Una conciencia sin marcha, BWV 24, (1723)
Corazón y boca y obras y vida, BWV 147. Esta cantata sacra Bach la escribiría en Weimar (1719) para el Adviento, y la ampliaría en 1723 en Leipzig para la fiesta de la Visitación. Embelesaría su décimo movimiento, un coral: Jesús, alegría de los hombres.
Aclaración: El término coral se empezaría a utilizar en el siglo XV para referirse al himno eclesiástico de la Iglesia luterana. Ya en el siglo XVIII, se llamaría corales a los cantos de la Iglesia protestante en general.
No hay nada en mi cuerpo sano, BWV 25, (1723)
Despierta, nos llama la voz, BWV 140. Para esta cantata, Bach se fundamentaría en el himno homónimo de 1599 del teólogo alemán Philipp Nicolai. El cuarto movimiento son los cimientos del primero de los Corales Schübler, BWV 645.
¡Oh eternidad, atronadora palabra!, BWV 20. Para esta cantata de 1724, Bach se basaría en el himno homónimo de 1642 del poeta alemán Johann von Rist.
Ven ahora, salvador de los gentiles, BWV 62. En la perte del coral , Bach se basaría en ocho estrofas de Martín Lutero.
Cuan hermosa brilla la estrella matutina, BWV 1. Cantata de 1725 estribada en el himno homónimo de 1599 de Philipp Nicolai.  

A pesar del aparente regocijo por su flamante puesto, a Bach se le asomarían detractores. La nobleza, por ejemplo, algo decepcionada, preferiría escuchar obras más simples y ligeras  que  las  de  este  alemán.  

En otro orden, la falta de pagos extras y la prestación de un raquítica cantidad de instrumentistas para sus actuaciones en la iglesia de Santo Tomás, lo que obligaría a Bach a reclutar a una veintena de músicos tanto para las partituras medianas como las grandes de por doquier, promoverían en este una fricción casi ininterrumpida con las distintas autoridades  de  Leipzig. 


Motete: obra vocal polifónica, de culto religioso, y con acompañamiento instrumental (bajo continuo). Bach escribiría siete motetes, en su mayoría para funerales y el entrenamiento escolar: piezas relativamente largas sobre textos sagrados. Bach escogería a los coristas, de los que renegaría por su limitada capacidad: sopranos, contraltos, tenores y bajos.

La exhibición en bodas y funerales de motetes con coro y doble coro y bajo continuo, sería un manera de generar una entrada extra tanto para  Bach como para los coristas -un invierno el alemán maldeciría la escasez de muertos-. Como parte de su trabajo regular en la iglesia, también dirigiría motetes a menudo provenidos de la escuela veneciana y de alemanes como el compañero Heinrich Schütz, los cuales servirían de  arquetipos  para  trazar  los  suyos... 

En marzo de 1729, ampliaría su frontera musical  al  encabezar  el  Collegium  Musicum, una entidad artística privada de estudiantes avezados, separada de la liturgia y fundada en 1703 por Georg Telemann. De impacto público, el Collegium Musicum participaría en uno de los escenarios más en boga de la zona, Cafetería Zimmermann. Muchas  de  sus  obras  de  entre  1730 y 1740, Bach las diseñaría allí (Clavier-Übung II y III, conciertos para  violín  y  clavecín, etc.). De 1737 a 1739, su ex discípulo, Carl Gotthelf Gerlach, presidiría el Collegium Musicum
Las tensiones entre Bach y la faccion ciudad-estado se acentuarían hacia 1730 al buscar  esta acotar la relevancia de la elaboración de música  tanto  sea  para  la  escuela  como  para la iglesia de Santo Tomás. Bach se discriminaba el líder  de  la  música  eclesial  de  Leipzig.  Para las  jerarquías  burocráticas,  Bach  no  pasaba de un simple maestro de escuela y la música debía marginarse a un segundo grado. Las obligaciones y prerrogativas del alemán chocarían contra este sistema actual de cosas.
Por tanto, en este período la leyenda discutiría la envergadura de su posición con tres frentes jerárquicos: las autoridades eclesiásticas, las autoridades de la Universidad de Leipzig, amigas de disciplinas mas ilustradas *, con las que  se  relacionaba  ocasionalmente  tras  la batalla perdida años antes cuando se le desestimara su propuesta de prestar música para los servicios dominicales regulares y con un aumento de sueldo, y las autoridades de la Escuela  de  Santo  Tomás.
Estos niveles de desavenencias y altercados desembocarían en que un día Bach llevara tozudamente sus apelaciones ante el máximo escalafón, a raíz de un pago insatisfactorio por un trabajo de parte de las autoridades de la universidad. Augusto III, rey de Polonia y elector de Sajonia en  el  Sacro  Imperio  Romano  Germánico, fallaría a su favor. La corporación de Leipzig, escandalizada al estimar al asunto como algo interno, tildaría su actitud propia de alguien  con  delirios  de  grandeza. La  alianza de Bach con sus patronos se deterioraría raudamente.
Ilustración: movimiento cultural e intelectual de cerca de mediados del siglo XVIII y parte del XIX, que perseguiría el progreso de la raza mediante la primacía del conocimiento y la razón por sobre cualquier otra facultad humana....

En 1733 se daría otro espaldarazo de Augusto III: lo escogería Compositor Real de la Corte (polaca) con motivo de un muy bien evaluado manuscrito,  el  cual  el  alemán  compondría  y le presentaría al monarca en dicho año (la reducida  Misa  Kyrie  y  Gloria).

En 1747, se vincularía con la Sociedad de las Ciencias Musicales de Lorenz Christoph Mizler. En virtud de su afiliación, se pronunciaría con las cinco variaciones canónicas para órgano Desde el cielo vengo a la Tierra, BWV 769. Previo a su ingreso, la sociedad le solicitaría su retrato, el cual pintaría con grosera autenticidad el pintor alemán Elias Gottlob Haussmann en 1746. Junto a este retrato, Bach adjuntaría el Canon triple a seis voces, BWV 1076.
Breve reseña (BWV 1076)

Ese mismo año, Johann asistiría a la corte de Federico II  el  Grande  de  Prusia  en  el  palacio de Sanssouci, Potsdam, donde su vástago, el clavecinista Carl Philipp Emanuel, estaba bajo el ala de este monarca y músico. Un hecho ciertamente curioso se daría un día... Federico le tocaría a Bach un tema de su invención, tras lo cual lo desafiaría para que sobre dicho tema y en  su  pianoforte  el  propio  Bach  improvisara una fuga a seis voces. Este maniobraría solo a cuatro veces. Lesionado en su orgullo, al tiempo recrearía esta fuga sentando a su vez las bases de lo que hoy se conoce como su Ofrenda musical,  BWV  1079.
Casi en la mismo época se imprimirían las cinco variaciones canónicas, para órgano con dos manuales y pedales, de cuando Bach ingresaba a la sociedad de Mizler: Desde el cielo vengo a la Tierra, BWV 769.  Dichas variaciones canónicas estarían inspiradas en un himno relacionado con el nacimiento de Cristo (Desde el cielo arriba a la Tierra vengo), cuyo texto y melodía su autor, Martín Lutero, publicaría casi 200 años antes (1539).

Sustentado en el tema musical de Federico II el Grande, a los meses Bach compondría y le dedicaría su Ofrenda musical, BWV 1079. Una accesible obra para teclado, con dos fugas a tres y seis voces, diez cánones, y una sonata en trío (para flauta, violín y bajo continuo) de cuatro movimientos (Largo-Allegro-Andante-Allegro).
 1. Bach recurriría a la palabra Ricercare (del italiano) para referirse a la fuga. 
2. Sonarían casi todos los tipos de cánones conocidos.
3. Bach escribiría en la partitura la siguiente frase: "El tema proporcionado por el rey, con adiciones, resuelto en estilo canónico". 

Los Dieciocho grandes preludios corales, BWV 651-668, compuestos para órgano solista en sus últimos diez años de vida. Una de sus obras sacras más vitoreadas... 
Para esta obra, Bach se estribaría en trabajos anteriores preparados en Weimar. Estos preludios rendirían homenaje a las tradiciones musicales y litúrgicas alemanas del siglo anterior al XVIII.

Parámetro musical

Lamentablemente, tras la muerte de Bach un lote de sus obras, su legado, naufragaría -o por caso se reciclaría para carnicerías-. La familia lo mal administraría. Wilhelm Friedemann, por su parte, extraviaría o vendería varias páginas de su progenitor con el ánimo de saldar deudas. Carl Phillip Emanuel, en cambio, conservaría una apetecible cantidad de ellas. Por otro lado, la insuficiencia de materias primas para la impresión conspiraría para una mayor difusión de  sus  obras. Muchas de estas se diagramarían para eventos puntuales; las tocaría solo una o dos veces. Intuyendo que a nadie le atraería reescucharlas, desistiría de su publicación. Bach diferenciaría tenuemente en estilo y texto sus obras religiosas de las profanas.
Contaría con más de ochenta alumnos adjuntando a su prole. Un grueso de sus obras para teclado serían didácticas y para uno de ellos, Wilhelm Friedemann. Cabe enmarcar: las seis Suites inglesas, BWV 806-811; las seis Suites francesas BWV 812-817; la antología incompleta Pequeño libro para órgano, BWV 599-644: 45 preludios  corales  escritos, (menos tres que los haría en Leipzig), entre 1708 y 1717 cuando Bach ejercía de organista en la corte ducal de Weimar... Su genio como profesor, sin dudas, se patentaría  con  El  clave  bien  temperado, BWV 846-869  y  BWV  870-893. El yerno y discípulo, Johann Christoph Altnickol, se convertiría en su amanuense  para  el  ocaso  de  su  vida.


Su capital musical se fraccionaría en tres divergentes y exuberantes cuerpos. Cada uno se rendiría al influjo de los vastos personajes de culto, a su gradual crecimiento técnico-musical, a la coyuntura, a las mutaciones estéticas, a los empleadores, y a los puestos que ocuparía.

El primero tendría que ver con su inserción académica tras esos pasos inaugurales dados con la familia. Este plazo iría de 1700 a 1713, períodos de Weimar y Mühlhausen. Allí Bach entablaría  las  líneas  de  su  propio  estilo,  el cual incorporaría y mezclaría al acervo musical del siglo XVI y XVII asociado a la polifonía renacentista y los primeros compositores del Barroco, con el que reinaba a través de los coetáneos tales como Louis Marchand, Marin Marais, François Couperin, Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel, Giovanni Battista Pergolesi, Giuseppe Torelli, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, etc. De este veneciano transcribiría de 1713 a 1717 y para instrumento de órgano (dos teclados manuales y pedal) en un caso, y clavecín solista, es decir, sin acompañamiento en el otro, la mayoría de los conciertos BWV 592-596 y BWV 972-987. Este otro concierto (BWV 1065) sería para cuatro clavecines y orquesta de cuerdas, arreglado posiblemente en  1730.

En aquellos primeros años del 1700, la mayoría de los compositores principiantes solían permitir que sus dedos corrieran de un lado al otro del teclado, arrancando puñados de notas y siendo indisciplinados con el instrumento. En efecto, dejaban que sus dedos les dijeran qué escribir en lugar de indicarles qué tocar. Bach, consciente de ello, abandonaría este método al entender que no lo llevaría a ninguna parte. Las ideas musicales debían subordinarse a un plan. Para ello, contar con un modelo que haga de guía resultaría fundamental. Ese modelo lo encontraría en buena parte en la excelencia artística de Antonio Vivaldi. Bach estudiaría y adoptaría rasgos de su conciertos, es decir, características instrumentales y técnicas tales como las aperturas, los ritmos dinámicos y armónicos, el concerto grosso, el ritornello, la cadenza... Propiedades inherentes a esos 
 sonidos exhuberantes, excéntricos y contrastantes de Vivaldi. Además, y no menos importante, se vería obligado a explotar su propia imaginación al apostar por el arreglo y la adaptación de obras originalmente concebidas para un instrumento diferente al que él en este caso usaría. Ciertos conciertos para violín de Vivaldi, Bach los pasaría a órgano y clavecín.
Los conciertos BWV 593, BWV 594 y BWV 596, Bach los doblaría para órgano (dos teclados manuales y pedal)
Movimientos: 
1. Allegro
2. Adagio 
3. Allegro
Movimientos: 
1. Allegro 
2. Adagio 
3. Allegro-cadenza.El tercer movimiento contaría al final con una cadenza; un pasaje de tipo ornamental improvisado por un o unos solitas, con un estilo rítmico libre y favorecedor para el despliegue de talento. 
Movimientos del concierto en re menor, BWV 596: 
1. Allegro
2. Fuga-Largo e spiccato 
3. Allegro. Debido a la incorporación de una fuga en el primer movimiento, podría decirse que este concierto tendría cuatro movimientos y no  tres.
 
Los conciertos BWV 972, BWV 973, BWV 975, BWV 976, BWV 978, BWV 979 y BWV 980, Bach los recrearía para clavecín solista, es decir sin acompañamiento
Movimientos: 
1. Allegro 
2. Larghetto 
3. Allegro. Hay una versión anterior a este concierto  (BWV 972a).
Movimientos: 
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro
Movimientos: 
1. Allegro 
2. Largo
3. Gigue-Presto. El último movimiento sería una especie de fusión entre la gigue, la danza inglesa,  y  el  tempo  Presto. 
Movimientos: 
1. Allegro 
2. Largo  
3.Allegro
Movimientos:
1. Allegro 
2. Largo 

3. Allegro

Concierto BWV 979. Movimientos: 
1. Allegro-Adagio 
2. Allegro
3. Andante
4. Adagio
5. Allegro
Movimientos: 
1. Allegro 
2. Largo 
3. Allegro

Concierto BWV 1065, para cuatro clavecines, dos violines, viola y bajo continuo (violonchelo y violone)
Movimientos: 
1. Allegro 
2. Largo 
3. Allegro

Bach también se sumergiría en el campo de la música programática. Remontada a la época del Renacimiento (siglo XV y XVI), esta técnica procuraría estimular o evocar emociones, ideas o imágenes sensoriales en la mente del oyente, al fomentar el compositor mediante su música ese estado de ánimo o conexión en particular. Un claro caso, Capriccio sobre la partida de un hermano amado,   BWV 992,  de  1704.
Una obra programática barroca de Bach en la que describiría a unos amigos, el lamento de estos, la despedida de uno de ellos...Por otro lado, en esta pieza Bach mostraría su habilidad para la modulación, o cambio de tonalidad.
Configuración de Capriccio sobre la partida de un hermano amado, BWV 992

El segundo cuerpo musical, el de la madurez, se gestaría en la Weimar de 1713 para empalmar en Köthen y acabar alrededor de 1739 en Leipzig. Bach domaría las dos corrientes musicales  más  sofisticadas  y  antagónicas  de la época: la italiana y la francesa. Asimismo, afianzaría aquellas estructuras adoptadas en Alemania las cuales ya venía estudiando desde el primer cuerpo musical. De hecho, entre ambos períodos, Bach incrementaría su conocimiento por ciertos compositores nacionales en vigencia. Con  varios  sostendría  una  estrecha  ligazón: Jan Dismas Zelenka, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann, Reinhard Keiser, Georg Friedrich Händel, entre otros. En este segundo cuerpo  Bach  definiría  su  apariencia  musical.

Corriente italiana
El ritornello italiano, estandarizado por Antonio Vivaldi:  la  repetición  dos  o  más  veces  a  lo largo  de  un  concierto,  de  una  sección  de uno o  todos  los  movimientos  rápidos  de  tal  obra. Se acostumbrada a ejecutarlo en diversas tonalidades, y de forma parcial o abreviada. Era tocado por toda la orquesta, pero también podían existir pasajes para un solista o un grupo reducido de solistas. El ritornello, asimismo, solía emplearse en un aria da capo, muy común en óperas, oratorios y variaciones, y en otros géneros  como  la  cantata...
Un ejemplo de la técnica del ritornello ("pequeño retorno" en castellano).  En un concierto con esta estructura, la música comenzaba con un tema principal que luego retomaba o volvía a escucharse varias veces en uno o todos los movimientos rápidos.
 
 Estos retornos guardaban semejanzas con un estribillo, aunque en este caso no eran exactos. El veneciano sería uno de los mas grandes exponentes. 
Ritornello: explicación ampliada en este primer movimiento de un concierto de Vivaldi...
La técnica del ritornello en una cantata de Bach
El concerto grosso de los conciertos italianos, una alternativa de intercambio musical contrapuntística con dos formas instrumentales opuestas pero interconectadas.  Por un lado con su concertino: pequeño grupo de instrumentos en roles solistas, tocando un material propio, único, y de mayor virtuosismo que el del ripieno. Por el otro, el ripieno: la orquesta entera o buena parte de ella sonando de forma cohesionada, o sea todos juntos (tutti), sin que por ende resalte ningún solista.
Concerto grosso: concertino-ripieno.
 
En un concierto podían convivir en diferentes instancias un concertino y un ripieno.
Esta modalidad instrumental contrapuntística y vertida mayormente sobre obras de tres movimientos, nacería en Italia a finales del 1600. 
 
Concierto de Vivaldi tripulado al minuto por instrumentos solistas (concertino, "pequeño conjunto" su traducción): dos violines primero, dos violonchelos y un contrabajo después. En la  jerarquía de una orquesta, el concertino estaba justo después del director.
Ripieno ("relleno" en castellano): la orquesta sonando en pleno, conjuntamente, en este otro concierto de Vivaldi. Con el ripieno no hay instrumentos que se larguen con sus solos (concertino).
Las aperturas estremecedoras y dramáticas combinadas tras la finalización del rápido y animado primer movimiento, con una cadencia íntima, reflexiva, solemne (2°), y vigorosa (3°) en los otros dos movimientos de muchos de esos conciertos  italianos. 
Principales indicadores de tempo para sus tres movimientos: 
1°. Allegro: rápido y animado. 
2°. Adagio, o Largo, o Larghetto, o Andante... 
Adagio: lento y majestuoso. Largo: muy lento. Larghetto: más o menos lento. Andante: tranquilo. 
3°. Allegro o Presto... Allegro: rápido y animado. Presto: muy rápido.
Concierto de tres movimientos (Allegro-Largo-Allegro) con uno de sus más eximios defensores.  El primer movimiento de los conciertos de Vivaldi solía ofrecer una apertura dramática; aquí un ejemplo. El segundo movimiento contrastaba en tempo con el primero y el tercero. El movimiento final justamente contenía la mayoría de las veces ritmos similares a la gigue, una danza de cierre alegre y rápida. En ciertos casos, tanto Vivaldi como Bach dotarían de más de tres movimientos a sus conciertos, como así de otros tempos...
Por otra parte, Bach proveería a su música con la  técnica  de  la  cadenza: el  momento  dentro del concierto, generalmente cerca del final del primer movimiento, en el que la orquesta se detiene para que un solista o unos solistas entablen un diálogo ornamental anotado en partitura o improvisado, con un estilo rítmico libre  y  que  permita  una  exhibición  virtuosa.
La cadenza también puede ejecutarse en cualquier otro momento del concierto

Quinto Concierto de Brandeburgo: cadenza con el solo de clavecín en el final de este primer movimiento.
El segundo movimiento del tercer Concierto de 
Brandeburgo, otro ejemplo. 

La cadenza nacería con la ópera italiana.


Corriente francesa
La obertura francesa, desarrollada por Jean-Baptiste Lully: pieza instrumental instalada a modo de introducción en obras de más dimensión como suites, óperas, oratorios, ballets, cantatas. Estructurada en dos y hasta tres movimientos, el primero y tercero serían lentos y de cierto nivel de solemnidad; el segundo, en cambio, animado, fugado y con potencia  de  orquesta  (en  caso de que no sea un solo). El tercer movimiento, cuando lo había, representaba una breve recapitulación  de  esta  música  introductoria.

Ópera Armida de Jean-Baptiste Lully, abierta  con una obertura de tres secciones (lento-rápido-lento). El francés crearía estas oberturas.

 Obertura en estilo francés, BWV 831, con una obertura de tres movimientos (lento-rápido-lento). Con el segundo movimiento (2', 48"), el solista se permitiría exhibir su talento. El tercero sería una reafirmación del primero.

En esta Suite para orquesta número 2, BWV 1067, Bach recurriría a una obertura de dos movimientos y no tres; la otra opción para las oberturas al estilo francés (siempre con un primer movimiento lento y solemne, y el segundo aninado y fugado). De inmediato, la batería de danzas. 

Suite barroca de tinte mixta
La suite barroca al estilo francés e italiano: manifestación orquestal o instrumental de tipo solista, recubierta en algunos casos por un preludio u obertura, y seguida de una cadena de danzas de raíces heterogéneas, para bailarse en varios movimientos, mayormente de compases binarios y ternarios, y con un formato contrastante unas de otras en cuanto a su tempo para evitar así la monotonía, es decir, algunas  lentas,  otras  rápidas...
Preludio y obertura no son lo mismo si bien ambas estructuras musicales siempre se posicionan en el amanecer de una obra. Algunos ejemplos...
Las seis Suites inglesas, BWV 806-811, y las Suites para violonchelo solo, BWV 1007-1012, muy  semejantes  en  cuanto  a  la  arquitectura de sus danzas, movimientos y ornamentaciones a las Suites francesas, BWV 812-817, o a las Partitas para teclado, BWV 825-830, incluirían un conciso preludio cargado de contrapunto, apartándose con ello del viejo y tradicional estilo alemán y de las propias Suites francesas para clavecín (BWV 812-817), en las que no habrían tales preludios. Por su parte, en la suite Obertura en estilo francés, BWV 831, en las Suites para orquesta, BWV 1066-1069, o incluso en una pieza, la número 4, de las Partitas para teclado, BWV 825-830, lo que había era una obertura.
El nombre inglesas provendría de la opinión del biógrafo de Bach del siglo XIX, el alemán Johann Nikolaus Forkel, al estimar que estas obras de 1715 habrían sido compuestas para un noble inglés. Otra teoría, un tributo de Bach al músico y compositor francés residente gran parte de su vida en Londres, Charles Dieupart.
El alemán copiaría al menos dos de las suites que haría el francés.
Los preludios y algunas danzas, lo que distanciaría a las Suites inglesas de las francesas...Para la suite número 4 (BWV 815), hay una versión alternativa (BWV 815a) con dos movimientos extras: una segunda gavota y un preludio como excepcionalidad.

Recordamos: los preludios de Bach eran una breve y autónoma pieza compuesta para órgano o clavecín, de tipo improvisatoria, con contrapunto, variaciones, motivos, entre otras técnicas. Sus preludios, muy dispares por cierto, solían por ejemplo servir de apertura en ciertas danzas, combinarse con alguna técnica pero sin pisarse (preludio y fuga), o protagonizar directamente la totalidad de una obra (preludios corales...). Los tempos variaban.
Preludio de la partita número 1 de las Partitas para teclado, BWV 825-830. Luego surgirían las diferentes piezas de danzas.
Una obertura de la misma obra, Partitas para teclado, BWV 825-830, en este caso de la partita número 4. Esta obertura de dos partes, como ya se ha visto, arranca en tempo lento y con cierto grado de solemnidad. La segunda parte, a partir del minuto 1,16, es en tempo rápido y de tipo fuguístico. Aquí Bach desnuda buena parte de todo su maravilloso virtuosismo frente al clavecín. 

Las danzas eran bailadas por la élite social de la época, ya sea de manera cómica-satírica (burlas o parodias a enemigos foráneos o a la vida popular) o épica-trágica (éxtasis por algún acontecimiento emblemático para el país). El carácter de dichas danzas discrepaba considerablemente entre unas y otras. 
Las danzas: la primera podía ser la allemande, luego la courante y la sarabanda, y se finiquitaba  con  la  gigue  (entre  otras  danzas):
Otras danzas muy practicadas (no las únicas):
  • La bourrée. Danza animada y fluida. 
  • La gavota. Danza de tempo moderado.
  • El minué. Solía tener carácter humorístico y como otras danzas, también formaba parte de sonatas y sinfonías. Al principio, el minué era una danza bastante rápida. Durante el transcurso del siglo XVII iría moderándose... 
     

Bach adoptaría principios sobre todo de las dos escuelas de danzas (francesa e italiana).

La allemande. Esta danza era de origen alemán aunque su pronunciación esté en francés. Una danza seria, sobria, poco ágil... Su tempo, moderadamente lento. En Italia solía ser una danza cuyo tempo variaba de muy lento a muy rápido.
La courante. Solía ser la segunda o tercer danza, dependiendo de si había o no un preludio u obertura. En Francia era una danza lenta, solemne y grave. En Italia, una danza más rápida, libre y alegre.
La sarabanda. Los compositores alemanes se apegarían más a los modelos franceses que a los italianos... En Italia era una danza mixta. A veces en tempo Allegro o Presto, y en otras ocasiones en Largo o Adagio. En Francia, una danza esencialmente lenta y con idéntico pulso que la courante. 
La gigue. De raíz inglesa y alegre, esta danza tendía a ser la última en los movimientos de las suites de Bach. En Italia era una danza más rápida, y habitual en el último movimiento de sus sonatas a solo y sus sonatas en trío. Como en todas las danzas, aquí también existían diferencias entre los modelos italianos y franceses...
La bourrée. Se bailaba frecuentemente en las óperas de Lully y en las suites de Bach, entre otros obras de compositores barrocos.
La gavota. De origen francés, la gavota era interpretada después de la sarabande y antes de la gigue. Jean-Baptiste Lully la haría muy popular en sus días...
El minué. Otra danza de procedencia francesa, de tempo moderado, y con Lully como el promotor (en sus óperas).  El minué se componía de dos secciones con repeticiones en cada una de ellas. En Italia, como con otras danzas, se bailaba en un tempo más rápido. Bach apelaría a ambos estilos. Aquí dos videos vinculados a obras de Bach y Georg Friedrich Händel. 

Conceptos sobre ritmo, pulso, tempo y compás


A todo lo vertido en este segundo cuerpo musical,  se  le  añadiría  el  control  total  de  los rasgos autóctonos, esos que venía mamando de su Alemania a través de los años: las texturas musicales homofónicas y polifónicas, esta última   contrapuntística...
El compositor acomodaba y sintetizaba estas técnicas citadas y sus derivados junto a los modelos  italianos  y  franceses  en  los  que  se internalizaba, resultando de todo ello un acabado  sonido  moderno  pero  con  clara  raíz en el pasado. En un mismo orden, perfeccionaba el hábito de explorar e integrar los acordes y armonías más disonantes, es decir, aquellos que  se  chocan y  el  oído distingue con tensión, sobre una base de consonancias, o sea, las sonidos que se perciben simultáneamente de forma  distendida,  con  agrado...

Intervalos en la consonancia y la disonancia

Textura musical homofónica: una, dos o más voces (líneas melódicas) en acción paralela (a la vez) desde el punto de vista del ritmo y los acordes que se van sucediendo, pero con distinta afinación. Generalmente, una o unas voces son las principales y el resto acompaña (ejemplo: la instrumentación, tal como se da en el video publicado). Melodia y apoyo son las dos partes que comprenden a la homofonía.
Muy utilizada en la música coral a cuatro voces de Bach. 
Bach puliría como nadie la técnica del contrapunto. Se gestaría como una forma de dar mayor libertad improvisatoria y compositiva mediante el uso de notas extrañas y disonantes.  La manifestación técnica de la fuga a raíz de la cual Bach elaboraría cientos de obras, es la de mayor ADN contrapuntístico... En una fuga hay irremediablemente contrapunto. En esencia, dos tipos de técnicas intrínsecamente unidas.
En un mismo orden, contrapunto y armonía también son inseparables, pues se complementan mutuamente como elementos de una misma pieza musical.
Las voces polifónicas, de carácter contrapuntísticas, son la simultaneidad de  sonidos independientes o imitativos entre sí, de ritmos diversos pero oídos como un todo, y generadores de la armonía...
Si las voces se imitan unas a otras al tocar líneas melódicas casi repetidas, pero con cierto retraso (unas de otras), entonces se trata de una polifonía imitativa. La imitación ayuda a dar unidad a una composición.
El canon de Bach, un caso de polifonía imitativa.
La polifonía es la textura musical (cómo se relacionan las diversas voces melódicas) tratada con la técnica del contrapunto. El contrapunto hace la música más vivaz, libre y variada al modificar la textura de las voces debido a la versatilidad de su carácter.
Un ejemplo de las fugas de Bach. Naturalmente  polifónica, ergo, contrapuntística. Una obra tan perfecta como el propio Bach.
Desde el punto de vista de su estructura, la fuga tiene varias partes. Un breve análisis:
La fuga comienza con una de las veces presentando al sujeto, el nombre dado al tema principal en que se basa una fuga; de él deriva todo. Una segunda voz sigue con la respuesta: el sujeto (el tema principal) transportado a una tonalidad de quinta ascendente o cuarta descendente.
 Las demás voces continúan presentando de manera alterada sujetos y respuestas. La exposición concluye una vez que todas las voces hayan presentado al sujeto y la respuesta.
En una fuga a tres voces hay sujeto, respuesta y nuevamente sujeto. En una fuga a cuatro voces, sujeto, respuesta, sujeto y respuesta.
Todos los recursos descritos en la fuga eran más o menos aplicados en el canon.
Aclaración 1: en la fuga el sujeto se repite por cada una de las voces, aunque este esquema no es de aplicación fija.
Aclaración 2: stretto es el procedimiento imitativo en el que la línea de una voz se interrumpe y se reanuda por otra voz. Por un lapso, las veces se traslapan y empiezan y terminan en distintos puntos. El stretto se empleaba cerca del final de una fuga para incrementar la intensidad y la emoción de todas las voces, o bien para mostrar destreza contrapuntística. 

Diferencias entre textura musical homofónica y textura musical polifónica:
La textura homofónica produce una voz dominante, puede ser apoyada por otra, y requiere menos concentración del oyente. Ejemplo: una cantante que canta una melodía acompañada de un arreglo simple instrumental. La voz de la cantante dirige esa melodía, los instrumentos hacen de soporte de la melodía. En síntesis, la  textura homofónica es una textura musical que predomina, es decir, un voz posee más importancia que otras voces participantes.
La textura polifónica se logra cuando se combinan voces melódicas capaces de crear múltiples capas musicales. Estas capas de música no compiten entre sí, sino todo lo contrario, se necesitan mutuamente porque cada voz tiene una misma relevancia. Esto implica que el oyente tenga que prestar más atención. La polifonía se reduce a una textura musical prominente, lo que significa que una voz es tan notable como otra dentro de una obra; por ende no hay una dominante.

Existen casos de texturas musicales homofónicas y polifónicas en una misma obra.

En Köthen pero sobre todo en Leipzig, Bach potenciaría su genialidad técnica al componer tocatas y/o preludios, fugas e himnos corales para órgano bien alemanes; oberturas y suites para clavecín de tipo francesas; y conciertos, sinfonías y sonatas para violín al estilo italiano, entre varias otras expresiones musicales. En Köthen y Leipzig, por ejemplo, escribiría las Invenciones y sinfonías a dos y tres voces,  BWV  772-801.  

Mientras que las invenciones Bach las comprondría en Köthen a eso de 1720, las sinfonías probablemente las terminaría al comienzo de su etapa en Leipzig (1723). Originalmente, estas invenciones y sinfonías (no confundir con la sinfonía italiana) para clavecín Bach las escribiría como ejercicio para la educación musical de sus alumnos, lo que las tornaría en una de las obras más pedagógicas. 
 Las Invenciones y sinfonías a dos y tres voces, BWV 772-801, son treinta breves argumentaciones para teclado: 15 invenciones con estructura contrapuntística a dos voces y 15 sinfonías con estructura contrapuntística a tres voces. Solo una voz, la  diferencia entre sus invenciones y sinfonías.
  Una obra perfectamente simple y elocuente, y en la que Bach exprimiría los géneros o procedimientos técnicos del canon, la fuga y la ornamentación... 
El canon es una técnica de naturaleza  contrapuntística y se basa en la imitación (repetición) de un motivo (melodía o voz principal) con otras voces (líneas melódicas) pero separadas por un intervalo de tiempo (ejemplo, un silencio). La melodía inicial se llama "líder", la imitativa o repetitiva "seguidora". El seguidor debe imitar al líder como una réplica exacta, aunque también en tales repeticiones pueden haber modificaciones en la tonalidad u otros aspectos. Hay muchos tipos de cánones. 
Al descubrirse la edición impresa de las Variaciones Goldberg, se tomaría cuenta de que se incluía un apéndice en forma de catorce cánones (BWV 1087) compuestos a partir de las primeras ocho notas del aria de las Variaciones Goldberg. A su vez, uno de esos catorce cánones sería el que Bach ofrendaría en 1746 a la Sociedad de las Ciencias Musicales de Lorenz Christoph Mizler (Canon a seis voces, BWV 1076).
Otro canon de Bach. En este caso a dos voces, la segunda interpretando al revés la línea melódica de la primera voz. A este canon se lo denominaría canon retrógrado. La obra: Ofrenda musical, BWV 1079.
Las invenciones son una composición musical de corta extensión normalmente para teclado y con una estructura contrapuntística de dos voces. Este tipo de obras suelen tener dos o tres partes: exposición corta, desarrollo más largo y a veces recapitulación corta. Se manejan con voces imitativas: lo que hace una voz es repetido después por otra. Las invenciones son parecidas a la fuga y el canon en cuanto a su estilo se refiere.

Recordamos: las voces son una sucesión lineal de líneas melódicas que interactúan entre sí para crear armonía en una composición

Entre 1726 y 1730, se publicaría el primero de un cuarteto de tomos musicales para clavecín con el título de Clavier-Übung I. Este albergaría las más exigentes de sus tres series de seis suites para clavecín: Partitas para teclado, BWV 825-830 (las otras dos series, aunque no parte del volumen Clavier-Übung I, serían las seis Suites inglesas, BWV 806-811, y las seis Suites francesas,  BWV  812-817).

Clavier-Übung I
Partitas para teclado, BWV 825-830

En 1735 llegaría Clavier-Übung II, que gozaría del Concierto italiano, BWV 971, y la suite en si menor Obertura en estilo francés, BWV 831. Bach deslumbraba con esa patente y depurada  maestría músical, la cual arrinconada al grado de  la  perfección...
Concierto italiano, BWV 971, del tomo Clavier-Übung II. 
Para tres movimientos y para clavecín de doble teclado.
Obertura en estilo francés, BWV 831, para clavecín de dos teclados.
Preliminarmente Bach expondría una versión en do menor de esta suite, catalogada como BWV 831a.

Etercero de estos cuerpos musicales dataría del año 1739 y finalizaría con su muerte. En estos once años, armaría preludios corales, cantatas, fugas, y variaciones para órgano y clavecín... 
Una de sus obras para órgano más relevante, larga y técnicamente más exigente y complicada de tocar, sería la Misa alemana para órgano, BWV 669-689, del tomo Clavier-Übung III. Este tomo incluiría al Preludio y fuga en mi bemol mayor, BWV 552, y los Cuatro duetos,  BWV 802-805.

Clavier-Übung III
Preludio y fuga, BWV 552
La Misa alemana para órgano, BWV 669-689, (por su forma de misa), también llamada Preludios corales, son una colección de 21 preludios corales y seis corales de catecismo publicados en 1739. Los preludios corales irían desde composiciones para un solo teclado hasta un preludio fugado de seis partes con dos partes en el pedal.
Un compendio de música para órgano en todos los estilos y lenguajes posibles, tanto antiguos como modernos...
Un ejemplo de todas las formas posibles de composición contrapuntística.
Una traducción práctica de la doctrina luterana a términos musicales para su uso devocional en la iglesia.
Se considera la obra para órgano más exigente y compleja técnicamente de Bach.
Los Cuatro duetos, BWV 802-805, en las tonalidades de mi menor, fa mayor, sol mayor y la menor. El término dueto haría alusión a una pieza para dos voces en la que Bach habría buscado enseñar contrapunto. Se cree que los Cuatro duetos los compondría para órgano.

Entre 1738 y 1742, tendría lugar El arte de la fuga,  BWV 1080. En  1742,  la  cantata  navideña -la  única  de  sus  cantatas  de  iglesia con texto en latín- Gloria a Dios en el cielo, BWV 191. Previamente, en 1741, Clavier-Übung IV con sus Variaciones  Goldberg,  BWV  988.
El arte de la fuga, BWV 1080, formada por catorce fugas y cuatro cánones. Una obra contrapuntística con rasgos tan lentos, como solemnes y ardientes. Hacia 1751 Carl Philipp Emanuel se ocuparía de publicar a esta inconclusa pieza maestra, diagramada aparentemente para teclado (clacecín) y como ejercicio y modelo intelectual de las técnicas del contrapunto. 
 
Con los preludios y las fugas, la Ofrenda musical y El arte de la fuga, Bach explotaría la fuga en todas sus facetas.
La última fuga, la décima cuarta, quedaría sin terminar. Una fuga a cuatro voces. Aquí su explicación. 
Aclaración: stretto es el procedimiento imitativo en el que la línea de una voz se interrumpe y se reanuda por otra voz. Por un lapso, las veces se traslapan y empiezan y terminan en distintos puntos. El stretto se empleaba al final de una fuga para incrementar la intensidad y la emoción de todas las voces, o bien para mostrar destreza contrapuntística.
La cantata Gloria a Dios en el cielo, BWV 191. Una derivación de la abreviada Misa Kyrie-Gloria de 1733. Con dicha misa Bach disuadiría  al rey Augusto III de Polonia y elector de Sajonia para que lo  designara Compositor Real de la Corte. Posteriormente, el compositor usaría el Kyrie y el Gloria para su ampliada Misa en si menor, BWV 232.
Recordamos: la variación es una técnica formal en la que se generan repeticiones de manera alterada. Las repeticiones pueden involucrar a la melodía, el ritmo, la armonía, el contrapunto, o cualquier combinación de estos aspectos. A continuación un ejemplo.
Las Variaciones Goldberg, BWV 988, del tomo Clavier-Übung IV (1741).
Variación 18: La perfección de las cosas...
La obra completa: un aria en la génesis y un aria da capo en el final. En el medio, treinta variaciones para clavecín con dos teclados. 
El aria da capo se caracteriza por su forma ternaria, es decir de tres partes: la tercera una repetición de la primera; la segunda un contraste de ambas en cuanto a su textura musical, ánimo y a veces tempo. En la primer parte, la del tema principal, se usan ciertos ornamentos, mientras que en la tercera y última parte, si bien es una copia de la primera, el músico adiciona variaciones u otros adornos de tipo virtuosos. Por todo lo dicho, el aria da capo también está asociado con el ritornello ("pequeño retorno").
Aria da capo de las Variaciones Goldberg, BWV 988 

En 1744 Bach compilaría un segundo volumen de El clave bien temperado (BWV 870-893). A eso de 1748 compondría los Corales Schübler, BWV 645-650. En sus últimos diez años de vida, es decir, entre 1740 y 1750, los Dieciocho grandes preludios corales, BWV 651-668, impulsados a partir de obras anteriores creadas en Weimar.
Para este segundo volumen de El clave bien temperado, Bach probablemente compondría muchos de sus preludios y fugas antes que el primer volumen de 1722.
Una vez más, NO ERAN LAS MANOS DE UN MÚSICO. ERAN LAS DEL APÉNDICE DE DIOS.  
Los Corales Schübler, BWV 645-650.  Seis preludios corales para órgano con dos manuales y pedal, doblados de movimientos de sus cantatas corales. El título Schübler derivaría del editor Johann Georg Schübler, quien figuraría en la página.
El preludio coral es una pequeña composición litúrgica para órgano, polifónica y contrapuntística, que utiliza una melodía coral luterana como base. El  coral luterano nacería de la necesidad de crear un repertorio para los oficios religiosos de la Iglesia luterana. Su fundador,  Martín Lutero, compondría en la lengua alemana melodías sencillas y sagradas que servirían de himno para la congregación.
Dieciocho grandes preludios corales, BWV     651-668. Los corales luteranos son un tipo de himno destinado a ser cantado por una congregación en un servicio de la Iglesia protestante alemana.

Pese a su genio musical...

En la recta final de su vida se lo imputaría de reflejar un criterio monótono, denso y atestado de adornos. Las interpretaciones tanto propias como ajenas se volverían más contrapuntísticas y apenas las condimentaría con cosas de la música galante naciente en esos días, caracterizada por su carácter homofónico y el rechazo a la rigurosidad de la música sacra y el virtuosismo de los estilos añosos aún vinculados  con  la  práctica  del  bajo  continuo.
De 1740 a 1748, con un enfoque polifónico más anticuado, copiaría o agrandaría obras de estos músicos, entre otros:  Giovanni  Pierluigi da  Palestrina,  Johann  Kaspar  Kerll  (BWV 241), Giovanni Battista Bassani (BWV 1081), Francesco Gasparini (Misa canonica), Antonio Caldara  (BWV 1082)...

Reseña de una misa en latín copiada del colega alemán Johann Caspar Kerll (BWV 241).
En la última década, la música de Bach mostraría un mayor apego por las estructuras polifónicas, es decir contrapuntísticas, de índole más antiguas...

Se marcharía de este planeta con un preludio coral para órgano destinado a su yerno, Johann Christoph Altnickol,  desde  su  lecho  de  muerte, y en cuyo título, Ante tu trono aparezco ahora, BWV 668  (solo  sobreviviría  la  primera  página de este preludio coral), Bach proclamaría con impiadosa veracidad lo obedecida de su misión. El mejor hijo de Cristo, todo un apéndice de Dios, se iba a su verdadera y legítima casa. A su trono. Con el Señor.
Se cree que los preludios corales BWV 666 y 667 se los habría dictado a su alumno yerno, Johann Christoph Altnickol, habida cuenta de la ceguera que Bach sufría hacia 1750...
Cuando estamos en extrema necesidad, BWV 668a. Esta pieza se publicaría póstumamente (1751) como una extensión del Arte de la fuga, BWV 1080, en lugar de la de su nombre original Ante tu trono aparezco ahora, BWV 668.
La musica de Bach sería armónicamente más innovadora que la de sus compañeros contemporáneos y generaciones anteriores; muchos de los cuales tanto en uno como en otro caso el alemán estudiaría para acondicionar su propio estilo, o bien simplemente copiaría (algunas de sus composiciones) como otra alternativa de conocimiento y riqueza.
El uso en una sola pieza de acordes sorprendentemente disonantes, buscando con ello la conjugación con todo un extenso abanico de posibilidades armónicas, explicaría al menos una parte de dicha superioridad...
Durante el período Barroco, la calidad de los instrumentos limitarían enormemente las posibilidades de modulación o cambio de tonalidad en el transcurso de una obra. Bach superaría tal estrechez al crear tonos atípicos...En los instrumentos para teclado, por ejemplo, Bach lograría explorar con  El clave bien temperado todas las tonalidades disponibles (12 mayores y 12 menores).
En sus días, el bajo continuo solía estar compuesto por instrumentos como el órgano, la viola da gamba o el cavecín. Estos instrumentos de acompañamiento proporcionarían la base armónica y rítmica de sus piezas. Desde finales de 1720, Bach haría que el órgano se luciera como un concertino, es decir, como un instrumento solista. 
Un gran número de las piezas que Bach compondría para teclado las pensaría con un clavicordio; un instrumento de cuerda percutida  que tenía en alta estima porque le permitía acentuar y realzar libremente las voces desde distintos planos.
Muchas de las obras que Bach transcribiría de los colegas, lo haría sin apelar a sus instrumentos originales. De esta manera, adaptaría y explotaría su capacidad y la de los instrumentos manteniendo a su vez la esencia y el sentido de dichas obras. 

Se esparciría  en  prácticamente  la  totalidad de los géneros musicales, con múltiples mezclas instrumentales y vocales. Donaría al margrave Christian Ludwing de Brandeburgo y a la música del futuro, obras como el quinto Concierto de Brandeburgo, BWV 1050, de 1721, para clavecín, flauta travesera, violín solistas (concertino), y violín, viola, violonchelo, violone y clavecín (ripieno).
Al final del primer movimiento de este concierto, Bach dotaría al clavecín de un largo pasaje solista que incluso superaría al de la flauta travesera y el violín. Sería el primer concierto con un fragmento para un solo de clavecín jamás escrito.

Concierto de Brandeburgo, BWV 1050. En esta obra de 1719  y  23 minutos de duración, el clavecín formaría parte tanto del ripieno como del concertino de tres instrumentos (violín, flauta travesera y clavecín). En los pasajes del concertino su rol sería obbligato. 
 
Bach se erigiría como el primer compositor en escribir un concierto adaptado en buena parte para clavecín; algo que más o menos repetiría en otros conciertos para la década de 1730 y en sus sonatas para viola da gamba y clavecín. 

El tercer movimiento lo tomaría de una danza, la Gigue, de Buxtehude. Entre 1720 y 1721, el alemán haría un concierto muy parecido a este: BWV 1050a. 
Aclaración: el término obbligato hace referencia a un pasaje musical indispensable en la interpretación musical, y que debe ser tocado exactamente como está escrito, o bien por el instrumento especificado, sin cambios ni omisiones.

La  excepción de géneros abordados, la ópera -aunque este lenguaje conviviría implícitamente en todo el campo vocal de Bach-. Cantata del café, BWV 211, de 1735 y para la Cafetería Zimmermann, constituiría lo más parecido a  una ópera (sin representación escénica y con esquirlas humorísticas). Sus pasiones oratóricas más ambiciosos, venerados y con ondas operísticas: la Pasión según San Juan, BWV 245, interpretada  en  1724  en  la  iglesia  de San Nicolás: este oratorio se inspiraría en capítulos del Evangelio de Juan, y las arias, los recitativos y los corales de diferentes fuentes, entre otras de la Pasión según San Mateo y la traducción de la Biblia por Lutero. La Pasión según San Mateo, BWV 244: cumbre de la música sacra, este otro oratorio se ejecutaría en 1727 en la iglesia de Santo Tomás, en Leipzig. Su libreto se basaría en la traducción de Lutero de los capítulos  26 y 27 del Evangelio de Mateo, y en las poesías del escritor y poeta alemán Christian Friedrich Henrici, libretista de muchas obras de Bach, especialmente  de  sus  cantatas  de  Leipzig. 

Ambos oratorios Bach los tocaría en vísperas al Viernes Santo, alterando entre las iglesias de Santo Tomás y San Nicolás...
Entre 1727 y 1729, Bach reuniría a todos los coros de iglesias y músicos de Leipzig para presentar una de sus extraordinarias obras maestras: La Pasión según San Mateo, BWV 244. Una pasión oratórica escrita para doble coro (coro I y coro II  formado por soprano, alto, tenor y bajo) y doble orquesta (dos flautas traveseras, dos flautas dulces, dos oboes, oboe d'amore, dos violines, viola, viola da gamba y al menos un órgano como bajo continuo). Esta pasión contendría muchos elementos operísticos: drama narrativo, meditación, profunda incidencia... He aquí su más extensa obra -lindaría las tres horas-. Los fieles se encomendarían a Dios con "el logro cultural supremo de toda la civilización occidental".
La Pasión según San Juan, BWV 245. Otra pasión oratórica, la más antigua bde las pasiones no supervivientes de Bach, escrita para un coro a cuatro voces solistas (soprano, contralto, tenor y bajo), orquesta y bajo continuo. Esta pasión con un arranque literalmente destructivo, es aun así menos admirada que La pasión según San Mateo. No obstante, sería descrita como más realista, de ritmo más rápido, y más angustiosa que la Pasión según San Mateo. Además, la Pasión según San Juan contaría con una orquestación más sencilla que el otro oratorio, y una durabilidad menor.

Dos expresiones músico-teológicas emocionantes, profundas y poderosas... 

Aclaración: un coro está compuesto por diferentes tipos de voces, agrupadas en cuerdas. Cada cuerda reúne las veces en función del registro o tesitura. Entre esas tesituras, se hallan:
  • Soprano
  • Mezzosoprano
  • Contralto/alto
  • Contratenor y sopranista
  • Tenor
  • Barítono
  • Bajo

Generalmente, los coros se componen de cuatro cuerdas: sopranos, contraltos, tenores y bajos.


Con la ida de Bach, las pasiones, cantatas sacras, tocatas/preludios y fugas caerían en desuso para la camada imperante. La música agarraría otra dirección, con lo cual para el Barroco significaría el final de una disposición musical que se remontaría a la Edad Media cuando  la  polifonía  tenía  más  cabida...

Un porcentaje de sus obras se compondrían a partir de la reedición o reutilización de su propio material original, o el ajeno -algo típico en el barroco y que se rotularía parodia-. Buena parte de los veintisiete movimientos de la Misa en si menor, BWV 232, son un ejemplo de parodia; en este  caso  por  servirse  casi  por  completo  de sus cantatas. Otro ejemplo, los conciertos de Vivaldi...
Este concierto de tres movimientos (Allegro-Adagio-Presto) para clave solista, oboe, violín, viola y bajo continuo (violonchelo y violone), BWV 1059, que en sí Bach no completaría, se forjaría por la reconstrucción que harían algunos musicólogos de la cantata Espíritu y alma se confunden, BWV 35, del año 1726
Misa en si menor, BWV 232
Concierto para cuatro violines de Vivaldi, RV 580, adaptado por Bach. Acá ambos modelos.

De sus obras más celestiales se denuncian: los  seis  Conciertos  de  Brandeburgo,  BWV 1046-1051; El clave bien temperado, BWV 846-869/BWV870-893;  la  Misa  en  si  menor, BWV 232; la Pasión según San Mateo, BWV 244; la Pasión según San Juan, BWV 245; El arte de la fuga, BWV 1080; Ofrenda musical, BWV 1079; las Variaciones Goldberg, BWV 988; la Tocata y fuga en re menor, BWV 565; el Concierto italiano, BWV 971; el Concierto para dos violines, BWV 1043; la Obertura en estilo francés, BWV 831; las Suites para violonchelo solo, BWV 1007-1012; las Sonatas y partitas para violín solo, BWV 1001-1006; los Conciertos para clavecín, BWV 1052-1065; las Suites para orquesta, BWV 1066-1069; Despierta, nos llama la voz, BWV140; Corazón y boca y obras y vida BWV  147... 

Bach compondría los seis Conciertos de Brandeburgo, BWV 1046-1051, a lo largo de años mientras ocupaba el puesto de maestro de capilla en Köthen. El primero de estos conciertos sería el único que constaría de cuatro movimientos. Los tres primeros seguirían la estructura tradicional italiana (Allegro-Adagio-Allegro), como los otros cinco conciertos (o con movimientos similares a los citados tales como Andante/tranquilo, Affettuoso/amoroso, Presto/muy rápido). El cuarto movimiento del primer concierto, un extenso Minué (la danza francesa)
Los seis conciertos recurrirían a la forma instrumental del concerto grosso italiano, más precisamente al concertino y el ripieno. 
Misa en si menor, BWV 232: Desdichadamente, esta antológica obra sacra compuesta con música que iría desde 1714 a 1749, es decir de casi toda su trayectoria, envuelta en veintisiete movimientos para sus seis partes ordinarias, el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei, y de estilos gregoriano, renacentista, operístico y moderno, Bach no alcanzaría a tocarla. 
Voces: cinco solistas (soprano, alto, tenor y bajo) y coro mixto. 
Orquestación: dos flautas, dos oboes d'amore, dos fagotes, una trompa natural, tres trompetas naturales, timbales, violines I y II, violas, y bajo continuo (violonchelos, contrabajos, fagotes, órgano, y clacecín). Se exigiría de un tercer oboe para el Sanctus.
Tiempo total de interpretación: alrededor de 2 horas.
Aclaración: para que una misa sea considerada completa, la forma musical debe incluir las siguientes seis secciones ordinarias. Juntas hacen a una misa. 
1. Kyrie (oración de la liturgia cristiana).
2. Gloria (un pasaje celebratorio de la gloria de Dios y de Cristo).
3. Credo (el texto más largo en una misa, constituye una adaptación del Credo de Nicea, un símbolo de la fe cristiana...).
4. Sanctus (una oración doxológica -alabanza- a la Santísima Trinidad).
5. Benedictus (continuación del Sanctus).
6. Agnus Dei (un arreglo de la letanía Cordero de Dios). Letanía: un tipo de oración. Cordero de Dios: un título para Jesús que aparecería en el Evangelio de Juan.
Tocata y fuga en re menor, BWV 565. La tocata es una pieza musical para teclado o instrumento de cuerda pulsada que presenta secciones rápidas y una digitación virtuosa en el ejecutante, ya sea con o sin pasajes imitativos o fugados. 
Recordamos: a la tocata también se la denomina preludio. En los tiempos de Bach, era común la asociación de la tocata o preludio con un movimiento de fuga independiente. 
La imitación hace referencia a la repetición de una frase o melodía en una textura polifónica, poco después de la aparición de su primera voz (una línea melódica).
Suites para violonchelo solo, BWV 1007-1012. Relegadas a una función didáctica como varias de sus obras, Bach compondría  estas suites durante el llamado "período de Köthen". Una de las mejores obras para violonchelo jamás escritas.
Sonatas y partitas para violín solo, BWV 1001-1006. Tres sonatas de cuatro movimientos y al estilo sonata da chiesa, y tres partitas con movimientos para piezas de danzas al estilo sonata da camera o suite. Esta obra se encasillaría en el pináculo de lo compuesto por Bach para este instrumento...
Solo la tercer partita ofrecería un preludio. Para la sonata número 1, el alemán supliría un tempo, que debía ser lento, por una danza, que sería lenta, la siciliana. Esto era común entre los compositores barrocos, y no solo para las sonatas. Reemplazar en una pieza a un tempo por una danza, o  viceversa (aunque no en esta obra). En una serie de danzas, sacar alguna e incluir un tempo que se ajustase al contexto en que se colocaba.
La sonata da chiesa se usaba como música de acompañamiento en los servicios religiosos. De allí el término "chiesa" (iglesia). De carácter instrumental, constaba, no siempre, de cuatro movimientos y con este patrón de tempo normalmente: lento-rápido-lento-rápido. No obstante, después del 1700 la sonata da chiesa y la sonata da camera (la otra variante) se irían superponiendo, por lo que Bach no siempre respetaría los clásicos cuatro movimientos de la sonata da chiesa ni su orden de tempo. Un ejemplo (no el único) serían las Seis sonatas a trío para órgano, BWV 525-530. Aquí Bach recurriría a tres movimientos y con sus tempos alterados.   
La sonata da camera también era de tipo instrumental, pero para entretenimiento de la corte, con un preludio y una sucesión de danzas. Esta sonata mantenía similitudes con la suite barroca y las partitas
Seis sonatas a trío para órgano, BWV 525-530. Todas las piezas para tres movimientos, salvo la cuarta que podría decirse que tiene cuatro movimientos. Una suerte de sonata da chiesa. El término trío haría referencia a la técnica contrapuntística, la cual partiría de tres voces diferentes. Por otra parte, por trío se referiría a la composición para dos instrumentos melódicos y bajo continuo (normalmente tocado con dos o más músicos). Sin embargo, Bach tendería a rehuir de esta estructura de instrumentos. La sonata en trío la tocaría con dos o incluso un instrumento. Por ejemplo: un violín y las otras dos partes con un teclado; o directamente las tres con un órgano. Justamente, esta obra sería para un órgano de dos manuales y pedales. Mano izquierda, mano derecha y pedales, cada cual ejecutando un aspecto diferente y creando la misma textura que en un trío de tres instrumentos.

Aclaración: Vivace significa vivaz.

Suites para orquesta, BWV 1066-1069. 
 
Cuatro piezas compuestas entre 1725 y 1739 en Leipzig.


Qué es BWV, y distribución musical

El Catálogo de las obras de Bach, afamado por sus siglas BWV, simbolizaría el sistema de numeración por y para las 1128 obras del dios alemán. Pensado en 1950 por el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder, el concepto se sigue empleando. Reemplazaría a BG -Sociedad Bach- y NBG -Nueva Sociedad Bach- de difícil manejo.
Las obras se agruparían en dos divisiones: vocal e instrumental. Asimismo, por título, tonalidad, número y raramente fecha de gestión -en caso de saberse-. ​Una cifra BWV menor o mayor no se encadenaría  a  un  fecha.  En  los casos de más de una versión por pieza, se le agregaría la abreviatura  a.
El órgano y el clavecín articularían un papel neurálgico  para  Bach  al  aglomerar  más  de 400  obras. Tanto el órgano como el clavecín se beneficiarían del recurso del bajo continuo impostado en cantatas, misas, pasiones y música de cámara. Sus preludios corales para órgano sumarían  unas  170  obras  aproximadamente. 
La música vocal almacenada: 525 obras, 482 de ellas están completas. Se impondrían las sacras. El resto, profanas: 24 cantatas, 4 lieder  y 1  quodlibet. 
De la música instrumental, 227 serían para órgano, 189 para clavecín, 20 para instrumentos a solo, 16 de cámara, 30 orquestales y 18 especulativas. Un compendio suculento y en el que no se abstendría de  experimentar  (el  laúd-clave  por  caso).


  • 1-200: cantatas religiosas
  • 201-224: cantatas profanas
  • 225-231:  motetes
  • 232-242: misas
  • 243: el Magnificat -apoyado en el versículo bíblico del Evangelio de Lucas 1:46-55-.
  • 244-249: pasiones y oratorios
  • 250-438:  obras corales
  • 439-524:  canciones, arias  y quodlibet
  • 525-771: obras para órgano
  • 772-994: obras para clavecín
  • 995-10oo: obras para laúd
  • 1001-1040: música de cámara 
  • 1041-1065: conciertos 
  • 1066-1071: suites para orquesta
  • 1072-1078: obras de contrapunto (cánones y otros). 
  • 1079-1080: Ofrenda musical; Arte de la fuga.
  • 1081-1128: obras  posteriores  a  1950.

Los conciertos sobrevivientes incluyen dos para violín en la menor y mi mayor (BWV 1041 y BWV 1042), y uno para dos violines en re menor (BWV 1043).
Este concierto (BWV 1041) lo compondría como director del Collegium Musicum de Leipzig en torno al año 1730
Concierto para dos violines, BWV 1043. Elaborado en Köthen entre 1717 y 1723; una de las obras maestras del barroco. En 1739, Bach crearía un arreglo para dos clavecines transpuesto a la tonalidad de do menor (BWV 1062).

De la única obra que se rescatarían muchas copias manuscritas: El clave bien temperado, BWV 846-893. Beethoven ahorraría una copia los 11 años. Mozart la oiría pero no reuniría nada impreso. Eso sí, quedaría impresionado.
El clave bien temperado, BWV 846-869, (tomo 1)
El clave bien temperado, BWV 870-893, (tomo 2)
El clave bien temperado maravillaría a Mozart, penetrado por tales sonidos

Familia

El  17 de octubre de 1707, a cuatro meses de invadir Mühlhausen, se casaría con Maria Barbara  Bach,  una  prima  de  segundo  grado con la que tendría siete hijos. Apenas cuatro escalarían la adultez. Johann Gottfried Bernhard -muerto a los 24 años-, Catharina Dorothea, Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, estos dos, compositores de calibre en el ornamentado estilo galante que seguiría al Barroco -Wolfgang Amadeus Mozart hablaría muy bien de Carl-. El 7 de julio de 1720, con Bach en una travesía por la ciudad de Karlovy Vary, República  Checa,  junto  al  príncipe  Leopoldo de Köthen, desaparecía  súbitamente  Maria Barbara.
En 1721, Bach tropezaría con Anna Magdalena Wilcke, una hábil soprano de la corte de Köthen 16 años más chica que él. La tradición indicaba que  un  viudo  con  hijos  no  se  ausentaba  del hogar sin presencia femenina. El 3 de diciembre de ese 1721 la desposaría.
La casa de Bach luciría como un taller musical. Sus manuscritos o partituras serían con frecuencia copiados por los estudiantes, hijos, o Anna Magdalena, de caligrafía similar a la de Bach, y organizadora a su vez de veladas musicales con toda la familia durante el tiempo del músico por Leipzig. Con Anna traerían a trece hijos. Solo seis cruzarían la adolescencia. La idea de reencontrarse con los seres queridos en el reino de Dios aliviaría su pena. Gottfried Heinrich -discapacitado-, Johann Christoph Friedrich y Johann Christian, estos encumbrados músicos; Elisabeth Juliana Friederica, Johanna Carolina y Regina Susanna. En resumen, cuatro serían los epígonos inmersos en la disciplina: Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich y Johann Christian, influencia  para  Mozart. 
Carl Philipp Emanuel y Johann Christian gozarían en vida de más fama que la de Johann Sebastian. De hecho, en  su  vejez, si  la  plebe  se refería  al  apellido  Bach  lo  hacía  en realidad por Carl Philipp Emanuel y Johann Christian. Tras la muerte de Johann Sebastian, no tardaría el mundo en olvidarlo bruscamente. Pocos recordarían sus sobrenaturales ofrendas. Para ser más exactos, sus descendientes y alumnos. Gracias  a  ellos  no  caería  en  el  abandono.


Óbito

Un 28 de julio de 1750 desaparecería Johann Sebastian Bach. Un periódico de esos días informaría: "Las infelices consecuencias de su muy poca exitosa operación fueron la causa de su muerte". Para entender esto último habría que remontarse como mínimo a 1749; año en que  la  salud  del  músico  se  deterioraría, entre otras razones, por una mayúscula degeneración ocular.  Hacia  1750  quedaría  ciego,  por  lo  que el cirujano británico John Taylor lo operaría en Leipzig en marzo y abril de dicho año. Lastimosamente,  sin  el  éxito  esperado. Bach enfermaría de fiebre tras su segunda intervención, falleciendo con 65 años a los tres meses después.
Ciertos historiadores asegurarían que una apoplejía acarreada por una neumonía, respondería en realidad al porqué de su muerte. En la actualidad, también se especula con que una diabetes no tratada podría haber suscitado su ceguera. De acuerdo a un sector de la medicina, la leyenda sufría de blefaritis, una enfermedad   ocular. 
Se lo enterraría en un ruinoso cementerio de San Juan, en Leipzig. Su tumba se perdería por casi  un  siglo  y  medio.  En  1894,  se  hallaría  el ataúd  y  se  lo  trasladaría  a  una  cripta  en la iglesia de San Juan. Por desgracia, un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial destruiría el edificio. Desde 1950, los restos de Johann Sebastian descansan en una tumba en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. 


Bach le regalaría a su esposa y socia, la soprano Anna Magdalena, un cuaderno de piezas para teclado con música de diferentes géneros...

Patrimonio 

Un inventario elaborado a meses de su muerte desvelaría una riqueza que se resumiría en cinco clavecines, dos laúd-clave, tres violines, tres violas, dos violonchelos, una viola da gamba, un laúd, una espineta, y cincuenta y dos libros sagrados -de cabecera  el  de  Martín  Lutero-.


Bach en la cultura universal

Arderán  centurias,  que  cada  vez  que  se atienda a lo más preciado de este arte insoslayablemente se citará a Johann Sebastian Bach.  Como el  mejor  hijo  de  Cristo, como todo un apéndice de Dios, una deidad posicionada más allá de cualquier facultad humana y a niveles  que  todavía  hoy  enamoran. 
En 1844 se daría la primera comprensión moderna del  Oratorio  de  Navidad,  BWV  248.  En  1911, se desempolvaría una cantata inédita: Mi corazón nada en sangre, BWV 199. En 1924, una fragmento de cantata: Reconoceré su nombre, BWV 200. En 1985 se localizarían en Halle, Alemania,  los corales BWV 1090-1120. En 2005, un aria vocal en forma estrófica para soprano, orquesta de cuerdas y bajo continuo: Todo con Dios y nada sin él, BWV 1127. 
Hacia la clausura del siglo XVIII y la apertura del  XIX,  sería  holgadamente  reconocido  por sus obras para teclado. Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn, Frédéric Chopin, Robert  Schumann,  etc.  se consilidarían  entre los músicos que  más  lo amarían. Por Bach, se filtrarían en el submundo del contrapunto... Mozart al escuchar durante un tour por Leipzig el motete Canta al señor una nueva canción, BWV 225, solicitaría examinar cuanto allí había del compositor. Resultando de ello exclamaría: "Al fin algo de lo que se puede aprender". Beethoven lo definiría como "padre original de la armonía".
Su reputación con la gente mejoraría por la biografía que realizaría en 1802 el músico y teórico alemán Johann Nikolaus Forkel. Felix Mendelssohn  contribuiría  aún  más  al  ensayar la Pasión según San Mateo, BWV 244, el 11 de marzo de 1829 en Berlín. No se alistaría como un episodio más siendo que no era rutina tocar música antigua en  el  Romanticismo. 
En 1850 se establecería la Sociedad Bach, una sociedad con el objetivo expreso de compartir su música. En 1899 lanzaría la primera edición entera de los trabajos de Bach, con escasa intervención editorial. En 1900, a la Sociedad Bach se la relevaría por la Nueva Sociedad Bach. Hacia 1950, a Nueva Sociedad Bach por Bach-Werke-Verzeichnis (Catálogo de las obras de Bach, BWV).
En el siglo XX, el proceso de reconocimiento se avivaría con la reproducción de las Suites para violonchelo  solo,  BWV  1007-1012,  por  parte del violonchelista español Pau Casals. Otra novedad, el movimiento "interpretación historicista". Persigue los estándares musicales a los que Bach apelaba en sus días: Teclado con un clave, pequeños coros o voces solistas, y grabaciones en instrumentos del Barroco para la  música  integral  de  órgano. 
En 1954, Bärenreiter, editorial alemana de música clásica, publicaría la Nueva edición de Bach (NBE), una segunda edicion completa, histórica y crítica a su vez, de las obras de este músico.
El asteroide (1814) Bach, descubierto en octubre de 1931 por el astrónomo alemán Karl Wilhelm Reinmuth, recibiría dicho nombre en su honor. En la Antártida se halla la barrera de hielo Bach, una plataforma de hielo que adoptaría  su  nombre  por  él. 
Un  sinnúmero  de  cantautores  y  bandas  de todo tipo de género lo venerarían y usarían como espejo a lo largo del siglo XX, además del citado Pau Casals. Netherlands Bach Society, el conjunto de música barroca más antiguo de los Países Bajos, fundado en 1921. Otros músicos: Astor Piazzolla, admirador de las leyes del contrapunto. Brian Wilson, de The Beach Boys, lanzaría en 1966 el álbum Pet Sounds, un pop barroco con reminiscencia en los corales de Bach. El grupo británico Procol Harum, su canción A Whiter Shade Of Pale. El rapero Jay-Z, el  tema  The Prelude,  entre  tantísimos  otros.


Se haría uso de su imagen en múltiples formatos artísticos y por varios países. Pósteres, caricaturas, sellos postales, documentos filatélicos  y  numismáticos,  monedas, medallas, o  medallones  alusivos,  son  solo  algunos  de los  varios  ejemplos  de  ello.  No  se  privarían de   comercializar   su   figura   desde   artículos de merchandising hasta ciertos productos comestibles. A saber: relojes, objetos para fumar -pipas, vitolas de puro o cajetillas de tabaco-, tazas, jarras, muñecos de juguete, chocolates, caramelos...
Asimismo, en Alemania se mencionarían calles en su honor. Se erigirían estatuas y placas tanto en su nación como en Finlandia, Bélgica, Canadá, China, Francia, Holanda, Irlanda, Reino Unido, España y Estados Unidos. No conforme con  ello, se confeccionarían bustos y estatuillas con su efigie y se mostraría en las vidrieras de varias iglesias.
Se enlazaría a su música por triplicado y más que cualquier otro compositor, en el Disco de Oro de las Voyager, una grabación fotográfica contenedora de imágenes, sonidos, lenguajes y música de la Tierra, el cual acompañaría a las sondas espaciales estadounidenses Voyager, lanzadas en 1977, en su recorrido por el espacio exterior.
El Calendario de Santos Luterano, un listado en el  que  se  detallan  las  ritos y acontecimientos anuales de la congregación luterana, lo dignifica  periódicamente. 
Para  el  aniversario  250  de  su  muerte,  los sellos discográficos Brilliant, Hänssler y Teldec publicarían ediciones conmemorativas de toda la música del compositor en 155, 172 y 160 CDs respectivamente. Innumerables actos con miras al análisis y propagación de Bach y sus obras se desatarían en 2000, especialmente en su patria.
A la Misa en si menor, BWV 232, se la clasificaría en 2015 Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.


A lo largo de los años, más de 1500  películas adoptarían para algún pasaje la música de Bach.  Por  otro  lado,  se  exhibiría  su  biografía en cines, teatros y televisión. Algunos ejemplos: Crónicas de Anna Magdalena Bach, de Jean Marie Straub y Danièle Huillet (1968);​ El inútil viaje de Johann Sebastian Bach a la fama, de Victor Vicas (1980); Johann Sebastian Bach, de Lothar Bellag (1983); Un monumento a Johann Sebastian Bach, de Peter Milinski (1984); Mi nombre es Bach, de Dominique de Rivaz​ (2003); El silencio antes de Bach, de Pere Portabella (2007);  etc.  

"El propósito y razón de toda la música no es más que glorificar a Dios y refrescar el alma".